EDGAR REITZ
HEIMAT3
CHRONIK EINER
ZEITENWENDE
Interviews
Text 1 Interview mit Edgar Reitz von Ingo Fliess
Text 2 Interview mit Co-Autor Thomas Brussig
von Ingo Fliess
INGO FLIESS: Wann wussten Sie, dass Sie "Heimat 3" angehen würden? War das schon während "Heimat", war das während oder nach der "Zweiten Heimat"? und vor allem: Warum?
EDGAR REITZ: Unmittelbar nach der Fernsehausstrahlung der "Zweiten Heimat" war ich voller Elan. Ich wollte weitermachen, den einmal geöffneten Erzählstrom nutzen. Ich habe dieses Jahr, in dem Die Zweite Heimat in der ganzen Welt gefeiert wurde, sehr intensiv erlebt und wünschte mir, unmittelbar weiter zu arbeiten. Die vielen Begegnungen mit dem Publikum, die jubelnden Kritiker, Tausende von Zuschriften, in denen wildfremde Menschen mir ihre Lebensgeschichten anvertrauten, das alles war derart inspirierend, dass ich in jeder freien Minute neue Geschichten aufschrieb. Bald schon hatte sich genug Stoff für eine dritte HEIMAT angesammelt, und ich fühlte mich aufgerufen, das Werk fortzusetzen. Diese schöpferischen Impulse wurden allerdings jäh gestoppt, als ich bei meinem damaligen Partner WDR vorsprach und für meine Pläne keine Resonanz fand. Das war im Jahre 1994. Ich hatte ein erstes Exposé geschrieben, das ich vorlegen wollte. Es bestand vielleicht aus 100 Seiten und ich skizzierte darin, wie ich die Geschichte der Simons gern weiter erzählen würde. Eines war damals schon klar: Dass ich an den Hauptschauplatz zurückkehren wollte, an dem "Heimat" begonnen hatte, nämlich in den Hunsrück. Die Absage, die ich durch die Redaktion des WDR erhielt, war so definitiv, dass ich die Hoffnung verlor, je wieder mit dem Fernsehen zusammenarbeiten zu können. DIE ZWEITE HEIMAT hatte bei der Ausstrahlung im ARD-Programm die Quotenerwartungen nicht erfüllt. Davon erholt man sich nicht so bald. In den folgenden Jahren fing ich deswegen an, mich nach neuen Aufgaben umzusehen. 1995 erhielt ich den Ruf, als Professor an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe zu wirken und mich um den Nachwuchs zu kümmern. Ich zog also nach Karlsruhe und ließ für einige Jahre meine Tätigkeit als Filmemacher ruhen. Karlsruhe bot interessante Aufgaben auf völlig neuen Gebieten: Ich gründete das Europäische Institut des Kinofilms (das EIKK) und erforschte mit meinen dortigen Kollegen die zukünftigen Möglichkeiten eines digitalen Kinos. Das Internet machte gerade viel von sich reden, und wir alle fingen an, uns Hoffnungen auf dieses neue Medium zu machen. Ich entwickelte in Karlsruhe neue Konzepte für "Heimat" als Internet-Projekt. Unter dem Titel "HEIMAT.NET" wurden Strategien für eine nonlineare Erzählform entwickelt, und mit Hilfe eines neuartigen Produktionsmodells sollte ein Distributionssystem entstehen, das sich "The Magic Net" nannte. Es hätte mich und die jungen Kollegen in die Lage versetzt, unendliche Geschichtenreihen zu entwickeln, die ähnlich wie die Mythen des Altertums Nebengeschichten und Neben-Nebengeschichten ausbreiten. Wir bekamen sogar Fördergelder der EU für das Projekt, das aber zurückgestellt werden mußte, als das Internet immer kommerzieller wurde und das Projekt unseren finanziellen Horizont überschritt.
INGO FLIESS: Sie sagten, dass der Schauplatz eher ein Auslöser für "Heimat 3" war als die Zeit, dass es also nicht eine bestimmte historische Phase war, die Ihre Sehnsucht nach einer Fortsetzung der "Heimat" ausgelöst hat. Bei einem Filmemacher, der so sehr Chronist der deutschen Geschichte ist, der vielleicht sogar die Chronik für den Spielfilm entdeckt und erfunden hat, finde ich das überraschend.
EDGAR REITZ: Zwischen Ort und Zeit bestehen enge Verbindungen. Sobald ich einen Ort beschreibe, begegne ich seiner Geschichte. Jeder Schauplatz ist - so betrachtet - ein historischer Ort. Man muss ihn nur mit dem Blick des Erzählers betreten. Das Interesse, an den Rand des Hunsrücks zu gehen, wohlgemerkt: nicht gleich mitten hinein, bestand von Anfang an. Aber es gab da noch eine gewisse Scheu und eine begründete Zurückhaltung: Was war geschehen an diesen einst so vertrauten Orten? Wie spiegelte sich die neuere Zeitgeschichte in den Dingen, den Menschen? Das geschichtliche Ereignis, das uns alle verändert hatte, war die Wende von 1989/90. Ich fand es spannend, diese Geschichte einmal nicht nur in Berlin oder Ostdeutschland zu erkunden, sondern an einem Ort, der in Westdeutschland liegt und der doch ganz anders ist als das Bild Westdeutschlands, das angeblich alle kennen.
INGO FLIESS: Das ist ja ein Prinzip, das Sie in "Heimat" sehr effektvoll und erfolgreich praktiziert haben, auch da ist ja Schabbach, der virtuelle Ort, nie wirklich mitten im Weltgeschehen.
EDGAR REITZ: Und doch die Mitte der Welt. Die Frage, welche Menschen, welche Protagonisten der Weltgeschichte eigentlich das Rad der Geschichte drehen, ist unbeantwortet. Die Geschichtsbücher behaupten, es seien die Politiker, die Mächtigen oder die großen Geister, eben die Leute, die auf Seite Eins der Zeitung stehen. Ich zweifle daran, ich glaube nicht, dass sie wirklich die bewegende historische Kraft sind. Sie sind Indizien für etwas, sie sind Manifestationen allgemeiner Zustände. Der Ausgang von Wahlen, zum Beispiel, auch des amerikanischen Präsidenten, ist eigentlich nicht der Sieg von Personen, wie es immer dargestellt wird, sondern die Sichtbarmachung von Atmosphären und allgemeinen Stimmungen, vielleicht auch die Wirkung des Kapitals. Wir alle wünschen uns, es möge anders sein. Wir wollen, dass der Einzelne, zum Beispiel auch der Künstler, die Welt verändern könne. Das ist eine Sehnsucht, aber die wahre Geschichte wird von anderen, anonymen Kräften gemacht. Und deswegen ist das fiktive Schabbach ein Ort, an dem man beobachten kann, was die Welt im Innersten bewegt. Die großen Dinge sind hier meist nicht im Spiel, aber man kann die Stimmungen beobachten, denen die Menschen unterworfen sind. Ich interessiere mich fürs Geschichten-Erzählen mehr, als für die offizielle große Geschichte. Selbst ein historisches Großereignis wie der Fall der Berliner Mauer ist in meinem Film eine Nebengeschichte, während die Stimmungen dieses Tages mich zu langen Erzählungen inspirieren können. Geschichten sprechen die instinktive Wahrnehmung an, berühren unser Sicherheitsbedürfnis, unsere Ängste, machen, dass wir intuitiv handeln. Ich glaube, dass die Filmkunst enorm dazu beitragen kann, den Blick für Gefahren zu schärfen, die uns aus dem Dunkel des Zeitgeschehens heraus drohen. Film ist eine Schule des Sehens oder auch eine Schule des Spürens, des Empfindens. Die narrative Methode, das Erzählen, ist ein hochdifferenziertes Instrument, um kleinste Veränderungen und Ausschläge der Gesellschaft zu beschreiben, die ja nicht logisch miteinander verknüpft sind und die nicht untereinander in unmittelbarer Kausalität stehen. Das ist angewandte Chaostheorie: Der berühmte Schlag des Schmetterlingsflügels: Er wird in Filmbildern manchmal sichtbar. Oder spürbar.
INGO FLIESS: Ist das auch der Grund dafür, dass es immer wieder den Ruf nach dem für ein Thema definitiven Kunstwerk gibt? Das Feuilleton wünscht sich den großen Roman zur Wiedervereinigung, und die Bürgerlichkeit ist bis heute nicht mit den dazu entstandenen Werken glücklich. Wie kommt das, dass es so ein definitives Werk nicht gibt? Was machen diejenigen, die es versuchen, falsch?
EDGAR REITZ: Was ist ein definitives Werk? Wir kennen den Ruf nach dem ultimativen Politiker, der alles richten soll. Ebenso gibt es das Verlangen nach dem Künstler, der uns alles aufblättert, so dass wir hinterher sagen können: Dieses Thema ist bewältigt und künstlerisch abgehandelt, und jetzt wissen wir, wie es ist. Das wird aber wahrscheinlich nie eintreten. Erst im Nachhinein wird man das eine oder andere Kunstwerk zu solcher Bedeutung hochstilisieren. Gut, "Heimat 3" berührt einen hervorgehobenen Teil der deutschen Geschichte, nämlich die Zeit nach der Wende. Aber es wäre unerträglich, wenn man "Heimat 3" die Last aufbürdete, ein definitives Werk über die Wende zu sein. Das will und kann der Film nicht anstreben. Ich bin - nebenbei bemerkt - der Überzeugung, dass es die "Wende" als historische Wende der Lebensperspektiven eines ganzen Volkes gar nicht gegeben hat. Wenn ich die Beziehungen der Menschen untereinander und ihre Hoffnung auf Erfüllung des Lebensglücks betrachte, ist die Wende daran gar nicht so stark beteiligt, wie wir immer meinen. Durch liebevolles Nacherzählen von Wende-Biographien zwischen 1989 bis zur Jahrtausendwende habe ich herausgefunden, dass ganz neue Kräfte begannen, auf die Menschen einzuwirken, Kräfte, von denen bei der Wende gar nicht die Rede sein konnte. Ich denke an die Globalisierung, an Zerstörung von Eigentlichkeit im Leben der Menschen.
INGO FLIESS: Ist das vielleicht auch der Weg, durch den der Film, oder die Kunst, der galoppierenden Wirklichkeit Einhalt gebieten kann, indem er beschreibt, indem er wahrnimmt?
EDGAR REITZ: Die Kunst ist auf jeden Fall ein Bestandteil unserer Welterfahrung, wobei ich die Filmkunst an erster Stelle nenne, denn für mich ist sie in unserer Zeit das künstlerische Medium, mit dem man am tiefsten in die Dinge hineinschauen kann. In gewisser Weise kann man sagen, dass wir mit den Mitteln der Kunst das Zeitkarussell anhalten. Das Erlebnis, mit der Zeit, die im Leben doch unaufhaltbar dahinrauscht, frei umzugegehen, sie genußvoll zu verlangsamen oder - wenn wir Abstand suchen - ein ganzes Jahrzehnt in 12 Filmstunden zusammenzuraffen, ist wahrhaft befreiend. Und gäbe es im Filmgeschäft die Filmkunst nicht, wären wir völlig orientierungslos. Selbst Menschen, die man als Banausen behandelt, weil sie keinerlei Kunstverstand besitzen, werden von der Kunst berührt. Wenn in einem Freundeskreis nur einer ist, dessen Augen sich geöffnet haben, oder wenn einer von Filmbildern bewegt wird, dann strahlt er die Erfahrung weiter. Kunsterfahrung ist keine Folge von Kenntnisreichtum. Sie wirkt da, wo wir glauben, die Augen geschlossen zu haben und dennoch aufmerksam sind. Kubricks letzter Film hat auch deswegen den Titel "The Eyes Wide Shut".
INGO FLIESS: Walter Höllerer hat einmal gesagt: Provinz ist eine Möglichkeit. Würden Sie das auch so sehen, oder ist Provinz heute in Wirklichkeit eben doch Provinz und die Musik spielt in den Metropolen?
EDGAR REITZ: Das war ja das Thema von "Heimat 1". In den Jahrzehnten, von denen ich darin erzähle, haben die Menschen noch gewusst: Wir leben in einem Dorf, wir leben in einem Teil der Welt, der "hinter dem Mond" zu liegen scheint, die großen Dinge der Welt treffen uns nicht. Und Einzelne aus diesen Dörfern litten deswegen unter Fernweh. Sie brechen eines Tages auf, gehen in die Welt hinaus, wollen sie kennen lernen, und kehren nur selten mit ihren neuen Erfahrungen zurück. Das Dorf bleibt verträumt und verloren zurück. Es entsteht Polarität zwischen Provinz und Metropole oder auch zwischen dem kleinen, eigenen Herkunftsland und den großen Ländern der Sehnsucht, vor allem Amerika, das ein Thema für eine ganze sehnsüchtige Generation gewesen ist. In der "Zweiten Heimat" geht es um das Leben der aus der Provinz weggelaufenen jungen Leute in den großen Städten, wo sie untereinander kleine Geniekult-Communities bilden, Freundeskreise, in denen man sich gegenseitig hochstilisiert und sich damit Überlebenskraft bescheinigt oder vermittelt. Provinz ist eine Zone, aus der man davonrennt, die Stadt der Raum in dem man Grenzenlosigkeit empfindet. Jetzt, bei "Heimat 3" musste ich mir die Frage stellen: Gibt es überhaupt noch Provinz? Es gibt sie keineswegs mehr als klassisches Informationsgefälle. Auch Grenzenlosigkeit empfindet man nirgends mehr. Es war früher immer so, dass man nur in den Metropolen wirklich wusste, was läuft. Die Impulse des Neuen waren nur dort zu spüren waren. Das "flache Land" war konservativ, die Stadt war im Aufbruch. Heutzutage erfahren die Menschen an allen Orten der Erde durch die Medien, was als Wirklichkeit zu gelten hat. Nur was im Fernsehen vorkommt, kann als wichtig gelten. Die allgegenwärtigen Medien ersetzen die Welt und degradieren alle Menschen zu Kretins, die sich ihrem Informationsangebot verschließen. Wer in einem Dorf im Hunsrück lebt, der weiß, dass er alles, was durch die Medien zu ihm kommt, aufnehmen muss, um sich in Job, Beziehungen oder Konkurrenzkampf behaupten zu können. Banale Ignoranz findet man in Städten und Dörfern gleichermaßen. Sie ist nicht mehr eine Frage des Ortes, sondern der Person. Damit hätten wir eigentlich das Ende der Provinz erreicht. Ein Hunsrückdorf, wie ich es erlebe, ist trotz seiner Überschaubarkeit, aber etwas ganz Unbekanntes. Es gibt immer noch die vielen unverchselbaren Atmosphären, Häuser, Gewohnheiten, Gesichter, Gerüche, Mundart, Ortsnamen, Lichtstimmungen, Familiengeschichten. Dies alles sind tief in der Seele verborgene Realitäten, die nicht in den Medien vorkommen und die deswegen als wertlos gelten. Die konkrete einzelne Erfahrung, das Dorf als abgeschlossener Planet im Kosmos, das gibt es zwar immer noch, gilt aber nicht mehr als real.
INGO FLIESS: Provinz und Heimat sind keineswegs das gleiche, das war mal das gleiche, ist es aber nicht mehr. Wo ist dann Heimat, wenn heute eigentlich Ubiquität herrscht?
EDGAR REITZ: Zum Beispiel in den Mundarten. Man sollte eigentlich meinen, dass die Mundarten aussterben - tun sie aber nicht. Und wenn man in die Reiseziele der mobilen Landbevölkerung aufsucht oder in die großen Urlaubsgebiete fährt, etwa nach Spanien, da hört man die Deutschen überall mit ihren Mundarten, und sie benutzen sie ganz hemmungslos. Es ist nicht mehr wie zu den Zeiten meiner Jugend, als man sich bemühte, hochdeutsch zu lernen, sobald man den Hunsrück verließ. Der Hunsrücker fährt heute in die Welt und spricht seinen Dialekt. Ich glaube, das entspricht dem Bedürfnis, Zusammengehörigkeit auch da noch zu einzufordern, wo man gar nicht mehr beisammen ist. "Heimat" bezeichnet nicht mehr einen Ort, sondern eine Zeit.
INGO FLIESS: Ist die mündliche Überlieferung am Ende die resistenteste gegen die Globalisierung?
EDGAR REITZ: Möglicherweise. Ich gebe zu, ich verstehe den Weg, den die Entwicklung nimmt, nicht ganz. Natürlich sprechen die Leute miteinander, ob sie aber dadurch eine Medien-unabhängige Gemeinsamkeit schaffen, die man Heimat nennen könnte, weiß ich nicht. Es wird in "Heimat 3" viel Mundart gesprochen. Da ist an erster Stelle das Sächsische: Wenn 1989/90 die Grenzen aufgehen und die Leute aus dem Osten kommen, da hören wir das wahre Sächsisch, nicht das Witzblatt-Sächsisch, das bis dahin jeder Schauspieler glaubte, nachahmen zu können. Das gleiche selbstbewußte Verhältnis zur Mundart erlebte ich mit meinen Hunsrückern im Film. Da gibt es Mitglieder der Simon-Familie, die es zu Reichtum gebracht haben. Der Zweig um Anton zum Beispiel, der als Fabrikant und Gründer der "Optischen Werke" einer der Tycoons der Gegend ist. Er könnte sich mit seinem Geld und seinem Lebensstil eigentlich als internationaler Geschäftsmann darstellen, und auf seine Landsleute pfeifen, aber gerade in seiner Familie wird die Mundart gepflegt. Die Söhne und Töchter sprechen reines Hunsrücker Platt und fordern ihre Gesprächspartner damit heraus. Ein altes Lied: Was die Armen aufgegeben haben, die Reichen leisten es sich wieder. Da bekommt Heimat eine andere Farbe. Heimat ist kein Schicksal mehr. Man hat die Entscheidungsmöglichkeit, man kann sich eine wählen. Aber wenn man glaubt, eine gefunden zu haben, dann kommen die Aufgaben, die sie uns stellt. Und darin sehe ich die neue Identität, die man Heimat nennen kann, dass man zu dem Ort, an dem man lebt, in ein produktives Zeit-Verhältnis tritt, dass man ihn in bestimmten Phasen des Lebens mitgestaltet.
INGO FLIESS: Reden wir noch etwas über Zeitgeschichte und nähern wir uns damit auch der eigentlichen Story von "Heimat 3". Wo waren Sie als die Mauer fiel, wie haben sie das erlebt?
EDGAR REITZ: Das ist ja das Merkwürdige mit großen Ereignissen: Man erinnert sich an das Banale, das man vergessen hätte, hätte es den historischen Hintergrund nicht gegeben. So ging es mir auch mit dem Mauerfall. Normalerweise hätte ich alles vergessen, was ich an diesem Abend getan habe. Ich war mitten in den Dreharbeiten zur "Zweiten Heimat". Ich führte ein Casting-Gespräch mit einer Schauspielerin. Als ich hinterher auf die Straße ging und zu Fuß meinen Heimweg durch Schwabing antrat, hörte ich Stimmen, die im Haus einer Studentenverbindung das Deutschlandlied krakeelten. Man sang die als nationalistisch verschrieene erste Strophe, was sich bis dahin niemand getraut hätte. Ich spürte in diesem Augenblick eine unbestimmte Angst. Dass man die Neonazis kurze Zeit später ausgerechnet in Ostdeutschland zu sehen bekam, konnte man nicht ahnen. Aber etwas davon spürte ich in dieser Nacht sofort. Natürlich bin ich dann, wie die meisten anderen auch, sofort an den Fernsehapparat gestürzt. Für meine laufenden Dreharbeiten hatte der Mauerfall unmittelbare Folgen. Es gibt in der "Zweiten Heimat" eine Sequenz, in der meine Protagonisten auf der Transitstrecke durch die DDR nach Berlin fahren. Jeder von uns hatte diese strapaziöse Reise zahllose Male erlebt, und wir kannten diese absurden Kontrollen und die Schikanen, denen man auf der Strecke ausgesetzt war. Ich hatte mir vorgenommen, eine solche Fahrt durch die DDR im Film zu beschreiben. Tatsächlich hatte ich in den Wochen vorher einen Antrag an die DDR-Behörden gestellt und um Drehgenehmigung gebeten. Irgendwie hatte ich das Gefühl, dass die mich entgegen aller Wahrscheinlichkeit auf der Strecke drehen lassen. Ich habe meinen Anrtag mit ganz natürlichen Worten an das DDR-Innenministerium gerichtet, aber keine Antwort erhalten. Als der vorgesehene Drehtag sich näherte, da fiel die Mauer. Kurze Zeit später konnte ich die Dreharbeiten ohne jede Genehmigung auf der Autobahn nach Berlin durchführen. Wir drehten wirklich an diesen Übergängen. Beamte, die noch ein paar Wochen vorher an der Grenze Dienst geschoben und die westdeutschen Autos gefilzt hatten, wirkten jetzt als Komparsen mit. Ich konnte dieselben Grenzbeamten in ihr Häuschen setzen und konnte sie die Fahrzeugkolonne kontrollieren lassen, die wir für den Film anrollen ließen.
INGO FLIESS: Hatten Sie damals auch mal das Gefühl, gerade den falschen Film zu drehen? Ist die Wirklichkeit dann so überwältigend, dass man das Gefühl hat: Was tue ich denn hier mit meinem historischen Film über die 60er Jahre, wo doch die Gegenwart so spannend ist?
EDGAR REITZ: Das ist mir immer wieder so gegangen. Aber ich bin kein Dokumentarist, ich gehöre nicht zu den Leuten, die einen Film drehen könnten über das, was gerade geschieht. Ich brauche die Distanz, um die Ereignisse mit erzählerischen Mitteln wieder aufleben zu lassen. Das ist zwar ein mühsames Verfahren, weil ich später ja die selbstverständlichsten, kleinsten Dinge inszenieren muss, ich muss die Trabbis als teure Straßen-Inszenierung auffahren lassen und durchschnittliche Leute auf der Straße herumlaufen lassen, weil es sie spontan ja längst nicht mehr gibt. Aber ich glaube nicht, dass es möglich wäre, das aktuelle Geschehen in einem Film so zu beschreiben, wie es wirklich ist. Das wird zwar im Fernsehen täglich versucht, aber ich glaube nicht an diese Bilder. Ich weiß einfach, wie die bloße Anwesenheit der Fernsehleute und ihres medialen Auftretens alles verändert. Nichts mehr ist wie vorher, weil diejenigen, die da filmen, schon wissen, was sie nach Hause bringen wollen. Dafür werden sie schließlich bezahlt. Gewissenhafte. Aus dem Abstand von einigen Jahren aber erkennen wir, dass TV-Berichte meist weniger dokumentarische Kraft in sich tragen, als eine gute Inszenierung, die nicht als Dokument gelten darf. Diesen Widerspruch haben auch die berühmten klassischen Dokumentaristen wie Ivens oder Flaherty gesehen, deren großen Dokumentarfilme komplett inszeniert worden sind. Nichts ist in diesen unsterblichen Filmen dem Zufall überlassen worden. Diese Autoren wußten, eine gute Erzählung braucht ihre Zeit. Und das Inszenieren ist ja nicht nur das Wiederherstellen der äußeren Umstände, unter denen etwas geschehen ist, sondern es geht darum, tiefere Schichten ins Sichtbare hinüber zu heben. Wir alle sind gewohnt, unsere Gefühle vor den Mitmenschen zu verbergen. Unser ganzes öffentliches Gehabe, auch das der Politiker und der Mitmenschen, ist eher Tarnung als Öffnung. Wir wollen eben nicht von jedem, schon gar nicht vom Fernsehen durchschaut werden. Die Protagonisten des öffentlichen Lebens wollen sich nicht in die Karten sehen lassen und haben es gelernt, die wahren Gefühle vor noch so vielen Kameras nicht öffentlich werden lassen. Aber in einem Spielfilm ist das anders, da werden die Menschen mit den Mitteln der Erzählkunst und der Kunst der Schauspieler vom Innersten her verstanden. Man stelle sich vor, da ist ein Taxifahrer, der in der Nacht vom 9. auf den 10. November 1989 in Berlin Dienst tut und in den frühen Morgenstunden immer wieder euphorische Ostler zum Brandenburger Tor zurückkutschiert. Ein solcher Taxifahrer, damals spontan gefilmt, der hätte wahrscheinlich viele Gründe gehabt, sich der Kamera zu verweigern. Er wußte ja auch noch nicht, wohin das alles führt. Wenn ich aber heute solche Szenen mit einem Schauspieler nachinszeniere, dann kann ich über die innersten Gefühle sprechen, kann das Verborgene offenlegen und weiß, wohin die Dinge sich bewegen. Die Wahrheit liegt im Verborgenen und ist fast immer unsichtbar.
INGO FLIESS: Stehen solche Ereignisse der Zeitgeschichte in einem Widerspruchsverhältnis zur Fiktion? Wenn ich an die Sonnenfinsternis denke: Ich weiß, dass Sie schon lange vor Beginn der Dreharbeiten die Sonnenfinsternis für alle Fälle mal mit aufgenommen haben, um sie dann im Film zu verwenden. In welchem Verhältnis stehen also die wahrhaftigen Ereignisse zur Dramaturgie? Das fällt ja nicht immer zusammen, der Höhepunkt im Leben der Geschichte und der Höhepunkt im Leben der Wirklichkeit.
EDGAR REITZ: Wenn ich zum Beispiel für meine beiden Protagonisten eine Liebesszene erfinde und sie den Mauerfall während leidenschaftlicher Umarmungen erleben lasse, dann mag das melodramatisch wirken. Es ist aber der Ausdruck der innersten Gefühle. Hermann sagt: "Das ist alles nur für uns" und meint damit, dass er den Jubel der befreiten Ostberliner allein auf sich und das gerade erlebte Liebesglück bezieht. In den ersten zehn Minuten erhält der Film durch diese Übertreibung der Gefühle eine gewisse Schubkraft. Mit der Sonnenfinsternis im Anfang des sechsten Teils ist es ähnlich: Wir waren ja im Jahre 1999, als sich die Sonnenfinsternis in Bayern wirklich ereignete, bereits sehr weit mit dem Drehbuchschreiben vorangeschritten. Es fehlte nur noch eine gute Idee, mit der man im Film erklären kann, warum die Hauptfiguren ausgerechnet an einem einzigen Sommertag in München auftauchen. Die Sonnenfinsternis erwies sich dann als ein schöner Anlass. Das kosmische Ereignis, das sich nur in Süddeutschland abspielte, wurde im Drehbuch ein Grund für meine Hunsrücker, nach München zu reisen. Aber auch Hermann und Clarissa sind an dem Tag in München, und auch noch Gunnar. Zufallsbegegnungen auf der Straße halte ich sonst nicht für ein gutes dramaturgisches Mittel. Als Ausnahme während einer Sonnenfinsternis sind sie dennoch glaubwürdig zu erzählen. Also habe ich die Sonnenfinsternis 2003, also 4 Jahre später für den Film mit zahllosen Komparsen auf Münchens Straßen mühsam nachinszeniert.
INGO FLIESS: Die erste "Heimat" beschreibt ja auch über weite Strecken die Entwicklung von Technologie und die Bedeutung, die sie fürs tägliche Leben hat. Was ist ihrer Meinung nach die größte Entwicklung, die wir erlebt haben, ab Ende der 80er Jahre, wo "Heimat 3" ansetzt? Obwohl "Heimat" 70 Jahre und "Heimat 3" nur zehn Jahre Zeitgeschichte beschreibt, ist der technologische Wandel rasant und massiv.
EDGAR REITZ: Nun, da gibt es den Computer, das Handy. Es ist kaum vorstellbar, wie sehr diese Dinge das tägliche Leben der Menschen verändert haben. Sie haben unser Leben relativ unspektakulär in Besitz genommen. Bei den Computern gab es jedes Jahr zwei neue Generationen. Bei den Handys auch. Ich habe meinen ersten Computer 1990 bekommen, hatte aber noch große Scheu, damit zu arbeiten. Heute ist er mein selbstverständlichstes Werkzeug. Mit meinem ersten Handy, diesem Ding mit der ausziehbaren Stabantenne, ging ich 1997 auf der Motivsuche für "Heimat 3" nachts durch die Altstadt von Mainz und telefonierte mit Salome. Ich kam mir wie ein Irrer vor. Ich fragte mich, was mag einer denken, der mich so beobachtet? Nur ein Irrer spricht nachts allein auf der Straße! Menschen, die über die Straße gingen und vor sich hinplapperten, waren ein ganz neuer Anblick. Heute ist er so selbstverständlich, dass man sich nicht mehr nach diesen absurden Erscheinungen umdreht. In HEIMAT 3 spielen diese Neuerungen eine große Rolle. Gleich zu Anfang wird die Geschichte von Arnoldchen erzählt, dem Sohn von Clarissa, der ein Computerhacker der ersten Stunde ist. Er kommt vor Gericht, weil er mit dem Computer die Kontenführung einer Bank geknackt hat. Tillmann, ein Elektriker aus dem Osten, lässt sich als Computerfachhändler am Rhein nieder. Seine Geschichte geht durch alle Teile. Das Handy wird zu einem neuen dramaturgischen Mittel, denn die Charaktere können überall wo sie gerade sind, telefonieren und die Handlung verändern. Man musste sich früher im erzählerischen Ablauf manchmal ganz komplizierte Handlungsbögen ausdenken, damit jemand mit jemand anderem in Kontakt kommt, und wenn er telefonieren wollte, musste man ihn wenigstens zu einem Telefon bringen. Heute ist mittels Handy, das man ohne Umstände aus der Tasche zieht, jegliche Querverbindung zwischen den Figuren herstellbar.
Die technologischen Entwicklungen sind im 20. Jahrhundert rasend vorangetrieben worden. Nicht auszudenken, wer wir wären, wenn es keine Autos gäbe. Die Autoindustrie ist ja die Schlüsselindustrie der Welt, und ich glaube, dass das entscheidende Know-How der heutigen Menschheit im Automobilbau steckt. In "Heimat 1" fängt es schon mit den Automobilen an, deren Entwicklungen mit großer Freude verfolgt werden. In der "Zweiten Heimat" wird die Liebesgeschichte zwischen Herrmann und seinem Citroen erzählt. In "Heimat 3" geht es weiter mit der Autoleidenschaft von Hartmut. Er sammelt Oldtimer und fährt einen Sportwagen. Seine Identität steckt bereits im Auto.
Ebenso folgenreich ist das Fernsehen. Es hat die Provinzen abgeschafft, und steckt den Menschen neue Horizonte ab. Was im Fernsehprogramm nicht vorkommt, verliert seinen Wirklichkeitsanspruch.
INGO FLIESS: Ein Gerät haben Sie bis jetzt nicht erwähnt, nämlich das Flugzeug. In "Heimat" wird eine wesentliche Erfahrung des Weggehers Simon ausgelöst durch einen Flug mit dem Flugzeug. In "Heimat 3" gibt es ja eine sehr wichtige Figur, vor allem dann im Teil 5, die selber ein Flieger ist und der die "Fußgänger" verachtet.
EDGAR REITZ: "Ernst, der Flieger", wie er ja schon damals genannt wurde, ist jetzt über 60 Jahre alt und fliegt immer noch mit seiner Cessna durch die Gegend. Im fünften Teil von "Heimat 3" kommt er auch in diesem Flugzeug ums Leben. Seine ganze Weltvorstellung ist mit diesem Flugzeug verbunden, mit der Möglichkeit, sich jederzeit in die Luft erheben zu können und den Ort seiner Nöte verlassen zu können. Wenn er sich unverstanden fühlt von seiner Familie oder von seinem Dorf, dann heißt es, nichts wie rein in die Cesna und weg. Aber Flugzeuge symbolisieren noch einen anderen Traum, der die Menschen seit jeher fasziniert: Das vogelgleiche Fliegen, das Sich-in-die-Lüfte-Erheben. Manchmal scheint es, als sei darin eine Erinnerung an prähistorische Erfahrungen manifestiert, an längst vergessene Gemeinsamkeiten, die man mit den Flugechsen hat. Die Mythologie aller Völker erzählt von fliegenden Wesen, immer wieder gibt es die bösen, aber auch die guten Fliegewesen, von den Engeln bis zu den Drachen, und da steckt eine Sehnsucht oder sogar eine uralte Erinnerung darin. Ich glaube, dass die Pioniere der Luftfahrt solche Träume mit sich herumtrugen. Ich habe dem ja auch schon mal einen Film gewidmet, "Der Schneider von Ulm". Für Ernst ist das Fugzeug die Möglichkeit, aus jeglicher Enge zu entkommen, also nicht nur aus der räumlichen, sondern auch aus der psychischen oder geistige Enge. Und da gibt es die Geschichte von Matko, dem kleinen Jungen, der davon träumt, ein Pilot zu werden, und der am Ende stirbt, aber er fliegt noch einmal, bevor er stirbt, ohne Flugzeug, einfach mit ausgebreiteten Armen von einem hohen Felsen herunter. Da wird das Fliegen zum Erlösungstraum. Beim Flugzeug geht's für mich über die banale Technologie hinaus. Ernst verunglückt nicht ohne Grund an Deutschlands mythischstem Ort, am sagenumwobenen Loreley.Felsen.
INGO FLIESS: Bei "Heimat" arbeiteten Sie zunächst alleine und dann mit einem Co-Autor, Peter Steinbach, zusammen, "Die Zweite Heimat" haben Sie alleine geschrieben, für "Heimat 3" haben Sie wiederum einen Co-Autor gefunden, Thomas Brussig. Wie kam es zur Zusammenarbeit und wie gestaltete sie sich?
EDGAR REITZ: Ich war ein paar Jahre lang auf der Suche nach einem geeigneten Co-Autor für "Heimat 3", weil ich kommen sah, dass Erfahrungen berührt würden, die über meinen persönlichen Horizont hinausreichen, vor allem, was das Leben der Menschen im Osten angeht. Für den Erzähler gibt keine bessere Kontrollmöglichkeit als die der eigenen Erfahrung, man kann sich aus keinem Buch und aus keiner Informationsquelle der Welt die Details herausholen, wie man sie fürs Filmemachen braucht. Es hatte Anläufe bei verschiedenen Autoren gegeben. Als ich dann in Berlin eine Gastprofessur an der Filmschule in Babelsberg erhielt und Kurse in Dramaturgie und Drehbuchschreiben durchführte, war Thomas Brussig einer meiner Studenten. Ich hörte von seinen Kommilitonen, dass er bereits ein erfolgreiches Buch veröffentlicht hatte. Ich las die "HELDEN WIE WIR" mit großem Vergnügen auf einer Bahnfahrt. Es traf sich gut, dass Leute von der Filmhochschule im Jahr vorher in Potsdam eine Aufführung der "Zweiten Heimat" organisiert hatten. Thomas Brussig war einer der Organisatoren und er kannte deswegen und liebte die "Zweite Heimat". Als ich ihn auf eine Zusammenarbeit bei Heimat 3 ansprach, war er sofort interessiert, obwohl zu diesem Zeitpunkt noch völlig ungewiss war, ob der Film je gedreht werden könnte.
INGO FLIESS: Waren zu diesem Zeitpunkt bestimmte Grundentscheidungen, was die Geschichte betrifft, schon getroffen? Stand der chronologische Rahmen, innerhalb dem "Heimat 3" statt findet, gab es bereits Elemente der Geschichte?
EDGAR REITZ: Ich hatte bereits ein Treatment geschrieben, in dem waren Grundlinien vorgegeben, die bis heute gelten: dass ein Haus am Rhein gebaut wird und dass Leute, die aus Ostdeutschland kommen, als billige Bauhandwerker mitwirken und dass es auf diese Weise zu Vermischungen der Biographien aus dem Osten mit den Hunsrücker Protagonisten im Westen gibt. Herrmann Simon, das Wiedersehen mit Clarissa und die Begegnung mit Hermanns Familienclan im Hunsrück, das waren bereits feste Grundideen. Vieles war schon entworfen: Der Fliegertod von Ernst, Antons Tod und seine Verbrennung, das Günderrode-Haus als Schnittpunkt der Handlungen. Ich verfolgte allerdings immer noch die Idee, das Ganze erzählerisch auf ein einziges Jahr zu konzentrieren, nämlich auf das Jahr vor der Jahrtausendwende. Es waren damals noch sieben Teile geplant, die alle innerhalb eines einzigen Jahres spielen sollten. Es erwies sich aber in den Gesprächen mit Thomas Brussig schon sehr bald, dass die Geschichten in ihrer chronikhaften Form so nicht funktionieren können. Bestimmte Handlungsbögen wären gar nicht erzählbar gewesen, wenn zum Beispiel Lulu schwanger wird. In einem erzählerischen Rahmen von nur einem Jahr hätte der Film nicht einmal die Geburt des Kindes erzählen können. Ganz zu schweigen von einer Firmenpleite, der Ablösung der Generationen oder der Ausdehnung eines Gewerbeunternehmens im Osten.
INGO FLIESS: Angesichts Thomas Brussigs eigenem literarischen Werkes würde ich Sie beide auf Anhieb nicht als ideales Gespann ansehen, weil die Interessen doch offensichtlich so unterschiedlich sind. Und doch hat die Zusammenarbeit so toll funktioniert.
EDGAR REITZ: Ich glaube, eine wesentliche Grundlage war der gegenseitige Respekt, den wir gewahrt haben. Thomas Brussig ist ein Autor, der genug Selbstbewusstsein besitzt, zu sagen: ich stelle meine Arbeit in den Dienst eines Filmemachers und es geht darum, dessen Film zustande zu bringen. Das könnte ein Autor, der im literarischen Bereich keine eigene Basis hat, sich nicht ohne weiteres leisten. Thomas Brussig hatte zwei Romane veröffentlicht, und er wusste von sich, dass sein Lebensweg der eines Literaten ist, und dass die Zusammenarbeit mit einem Regisseur an einem Drehbuch nicht seine zentrale Lebensaufgabe ist. Er wusste, dass ich darüber hinaus ein Autorenfilmer reinsten Wassers bin. Da wird man als Coautor immer an die subjektive Betrachtungsweise des Filmemachers stoßen. Thomas hat auf eine, von mir aus gesehen, sehr angenehme und hingebungsvolle Weise versucht, sich in meine Sicht der Dinge zu integrieren. Die Aufgabe, die für mich im Vordergrund stand, nämlich die Erfahrungen eines Autors einzubringen, der im Osten aufgewachsen ist, die hat er unglaublich gut gelöst. Eine Figur wie Gunnar, der ein Glanzpunkt in dem ganzen Werk ist, wäre ohne die Beiträge von Thomas Brussig niemals zum Leben erweckt worden. Die Lebensgeschichte von Gunnar enthält Wendungen, die gar nicht typisch für mich sind. Die Story, dass er als Mauerspecht Millionär wird, entspringt der ureigensten Brussig-Phantasie. Mir hat es bis zum Ende Freude gemacht, diese Geschichte von Thomas in Film unzusetzen, obwohl sie nicht meiner Vorstellungswelt entstammt. Und so konnte ich mich vollkommen spielerisch der Arbeit mit dem Schauspieler Uwe Steimle widmen, der ja tatsächlich aus Sachsen stammt und zur Figur viele Details, vor allem sprachliche, beigetragen hat.
INGO FLIESS: Wobei der tödliche Ernst, mit dem Gunnar Mauerstücke verkauft und damit Millionär wird durchaus wieder etwas ist, was viel mit ihren Figuren aus "Heimat" oder der "Zweiten Heimat"zu tun hat: eine Besessenheit oder Starrköpfigkeit, die letztlich auch zum Erfolg führt.
EDGAR REITZ: Ich gebe zu, ich liebe schrille Figuren. In "Heimat" gab's die Lucy, in der "Zweiten Heimat" gab's die Renate. Interessant, dass es diesmal ein Mann ist, aber er ist genauso schrill wie diese Weiber. Es gibt diese schrille Art auch im Hunsrück. Immer wieder sind mir Existenzen begegnet, die so haarscharf daneben liegen, und dennoch alles mit großer Leidenschaft ausfüllen. So wie der Mannschaftskapitän vom FC Schabbach, zu dem der Trainer sagt: Du sprichst genauso, wie du deine Freistöße schießt - immer knapp daneben. Dieses "Knapp-Daneben" ist auch eine Hunsrücker Eigenschaft. Ich hatte schon immer eine Affinität zu den Sachsen. In "Heimat 1" gibt es sie, 1938, in der Zeit, als die sogenannte Hunsrückhöhenstraße gebaut wird. Damals gab es einige Zehntausend Arbeiter aus Sachsen und Thüringen im Hunsrück. Sie waren Straßenarbeiter und Ingenieure. In meiner Kindheit spielten sie eine große Rolle, waren in die Familie integriert. Und ihr Idiom, das Sächsische, steckt immer noch so tief in mir, dass ich ein ganz kuscheliges Gefühl kriege, wenn ich es höre. Ihre Liebenswürdigkeit geht manchmal bis zur Grenze der Untertänigkeit. Freundlich sein, das liegt dem Sachsen ebenso wie der Übereifer. Bekanntermaßen sind sich die Berliner und die Sachsen gar nicht grün. Thomas Brussig ist Berliner. Um einen Sachsen so gut zu beschreiben, musste er schon über seinen Schatten springen.
INGO FLIESS: Die "Zweite Heimat" endet damit, dass Herrmann zurück nach Schabbach geht, nachdem er sich ja noch mal in Amsterdam mit Clarissa getroffen hat. Was ist seitdem passiert mit Herrmann und Clarissa, bis die dritte "Heimat" sie wieder trifft, in Berlin in einem Hotel, am Tag des Mauerfalls?
EDGAR REITZ: Wir haben nachgerechnet, laut Drehbuch sind seitdem 17 Jahre vergangen. Es wird erzählt, dass beide sich vollkommen in ihre Karrieren gestürzt haben. Er hat vielleicht einen Karriereknick erlebt, weil er als Komponist, der er ursprünglich werden sollte, nicht viel Nennenswertes zustande gebracht hat, dafür ist er aber als Dirigent für klassische wie auch für zeitgenössische Musik ein bekannter Mann im Musikleben geworden. Und Clarissa hat als Cellistin, die ursprünglich war, ihr Instrument aufgegeben. Das wird am Ende von "Heimat 2" ja noch erzählt. Erzählt wird die Karriere einer modernen Sängerin mit äußerst vielfältigem Repertoire: Alte Musik, Klassik, romantisches Liedgut, Chanson, Musical, Oper und Avantgarde-Experimente. Clarissa ist als Sängerin ein Universaltalent. Nebenher wird erzählt, dass die Ehen, die in den 60er Jahren geschlossen wurden, in die Brüche gingen. Man mag sich fragen, wo all die Freunde geblieben sind, die in der "Zweiten Heimat" eine Rolle gespielt haben. Da wäre sicher einiges zu erzählen gewesen, das hätte aber den Rahmen dieses Sechsteilers gesprengt, der ohnehin nicht in das Sendeschema passen wollte.
INGO FLIESS: Wenn im Zentrum von "Heimat" eine Familie stand und im Zentrum der "Zweiten Heimat" ein Freundeskreis, der eine Art Ersatzfamilie geworden ist, was ist der Focus der Charaktere von "Heimat 3"?
EDGAR REITZ: Mit der Zeit stellt sich in der dritten "Heimat" heraus, dass die Familie eine stärkere Bindungskraft hat, als wir alle angenommen hatten. Ich glaube, das ist eine Erkenntnis, die sich überall auf der Welt nach den sechziger Jahren eingestellt hat. Es gab eine Zeit, da sagten wir die Arbeit sei das Bindende. Aber sobald man dem ein bisschen nachgeht, merkt man sofort, dass es eine Frage des wirtschaftlichen Erfolges ist und des Geldes. Und wenn wir uns heute fragen, in welchen Beziehungen Geld keine Rolle spielt, dann bleibt wenig außer der Familie. Herrmann und Clarissa sind ein Paar aus den Sechzigern und sie sehen ihre Beziehung als freie Partnerschaft. Die beiden heiraten auch nie. Aber letztlich sind sie dann doch ein Ehepaar. Man spürt, wenn man "Heimat 3" sieht, auch ein gewisses Unbehagen mit dieser Art von Lösung. Dass ausgerechnet die älteste aller Antworten nach Jahren der Auflehnung nun wieder die richtige sein soll, enttäuscht uns auch ein wenig.
INGO FLIESS: Ich empfinde es als eine große Genugtuung, dass das Unrecht, das den 60er-Jahre-Kindern in der "Zweiten Heimat" angetan wird, in "Heimat 3" wieder gutgemacht wird. Plötzlich kommt menschliche Vernunft zum Tragen, die sagt: es gibt nichts Wichtigeres als das. Es klingt konservativ, man könnte fast sagen reaktionär, nach 1968, aber vielleicht ist es doch wahrer als wir zugeben wollen.
EDGAR REITZ: Vor allem ist es so kommunikativ! Wenn ich eine Familiengeschichte erzähle, weiß ich, dass ich auf der ganzen Welt verstanden werde. Überall, ob in Afrika oder in Japan oder bei den Eskimos. Sobald ich sage: Dieses ist die Tochter von diesem und deswegen ist ihm nicht egal, was mit ihr geschieht, versteht mich jeder Mensch. Was Familienbande sind, das weiß jeder. Hier begegnen wir einem Naturgesetz der menschlichen Beziehungen.
INGO FLIESS: Herrmann und Clarissa sind ja nicht wirklich die Hauptfiguren der Geschichte. Sie sind vielleicht so etwas wie der Erzählanlass, aber das Faszinierende an "Heimat 3" ist, dass sich die beiden Schauspielensembles aus den vorhergehenden Filmen "Heimat und "Die zweite Heimat"in gewisser Weise durchmischen. Hat nun jeder Teil eine eigene Hauptfigur oder wie haben sie das gelöst?
EDGAR REITZ: Es war nicht die Absicht, jedem Teil eine eigene Hauptfigur zu geben, dennoch ist es dann so gekommen. Zum Beispiel gibt es Galina, von der man sagen könnte, dass sie die heimliche Hauptfigur des dritten Teils ist. Sie ist eine junge Russin, die als Ehefrau eines Russlanddeutschen in den Hunsrück gekommen ist und für Hartmut Simon zur schicksalhaften Begegnung wird. Durch das gemeinsame Erlebnis eines tödlichen Autounfalls ist sie auf einmal fest mit ihm verbunden, und doch verliert man sich wieder. Parallel zur Hartmut-Galina-Geschichte werden andere Figuren und ihre Schicksale beschrieben. Ich möchte es dem Zuschauer selbst überlassen, im reichen Erzählangebot seine Lieblinge zu wählen.
INGO FLIESS: Nun gibt es neben den bekannten Figuren aus der ersten "Heimat", also der Familie Simon, Ernst und Anton, und aus der "zweiten Heimat", vor allem Clarissa, eine ganze Reihe von sehr aufregenden Neuzugängen. Als ich mir die vergegenwärtigt habe, ist mir aufgefallen, dass sie immer nur darstellbar sind als Paar- oder Dreiecksbeziehungen. Hartmut und Mara und die von Ihnen schon erwähnte Galina zum Beispiel. Hartmut ist ein sehr typisches Schicksal in einem Generationswandel industrieller Familienpolitik. Vielleicht können wir darüber noch etwas reden, was die Figuren zu Verbindungsstücken macht zwischen dem alten Ensemble und neuem Ensemble.
EDGAR REITZ: Aus "Heimat 1" übernahm ich drei Figuren, die drei Brüder Anton, Ernst und Herrmann. Herrmann geht als Protagonist durch alle Folgen der Heimat-Trilogie hindurch. In "Die Zweite Heimat", wird Clarissa hinzugewonnen, und die beiden sind jetzt die Protagonisten. Sie bringen die Handlung in Gang. Anton und Ernst werden zu wichtigen Erzählzentren, weil auf jedem von ihnen wieder ein kleiner Kosmos aufbaut. Anton, der ja schon in "Heimat 1" als Gründer und Erfinder beschrieben wird und ein ganzes Industrieunternehmen aufgebaut hat, hat fünf mittlerweile erwachsene Sprößlinge. Die wiederum sind in der Landschaft verwurzelt, sind verheiratet mit Abkommen anderer Industriefamilien, wie das eben in diesen Kreisen dazu gehört. Es gibt aber auch Ausbrecher, eine Tochter ist Lehrerin, hat einen Lehrer geheiratet, worüber immer ein bisschen gespöttelt wird, weil die nicht reich geworden sind. Ernst ist das genaue Gegenteil zu Anton und seinem Clan: er ist der ewig Ungebundene, einer der keine Familie hat, der mit seinem Flugzeug in die Welt hinaus flieht, aber auf seine Weise dennoch im Hunsrück hängen bleibt. Ernst ist der Sinnsucher in der Familie. Er fragt, ob es überhaupt noch Gründe gibt, über die eigene Lebenszeit hinauszuplanen oder zu denken. Als Kunstsammler plant er ein Museum zu stiften, in dem sein Lebenswerk bewahrt werden kann. Clarissa wird in den Simon-Clan einfach eingemeindet. Das Familienbild, das sich so ergibt, wird aber aufgemischt und in Bewegung gebracht durch die "Ossis". Was diese Leute aneinander bindet ist die Erfahrung der ersten Stunde: Die Tage nach dem Mauerfall. Und nur dadurch, dass sie diese Zeit miteinander verbracht haben, das erste Jahr, bleibt etwas von ihren Freundschafts-Beziehungen erhalten. Man hat zusammen ein Haus gebaut. In einem Moment, der nie wiederkommt, im Jahr der Wende. Alle Regeln waren außer Kraft gesetzt. Freiheit war noch Freiheit. Wenn im sechsten Teil Silvester gefeiert wird, wenn alle noch mal zusammenkommen und Gunnar fehlt, weil er im Knast sitzt, dann tut einem das richtig weh. Er fehlt uns, so wie den Eltern eines ihrer Kinder fehlen würde.
INGO FLIESS: Einer der rührendsten Momente im ersten Teil, wo genau diese Gunst der Stunde so spürbar wird, im Privaten, in einer Beziehung, die entsteht durch die reine Tatsache, dass man sich sieht, dass man zusammen ist in einem bewegenden Moment auf der Zugspitze.
EDGAR REITZ: Mit keinem Geld der Welt lässt sich so ein Gefühl inszenieren! Da kommen alle Figuren aus demselben Ei geschlüpft, und man weiß nicht, wie dieses Ei heißt. Es ist nicht Familie. Es ist der "Mantel der Geschichte" der alle umhüllt.
INGO FLIESS: Kann man als Regisseur so etwas kalkulieren: Wir gehen zu einem Drehort, in diesem Fall die Zugspitze, und hoffen, dass die gemeinsame Erfahrung des Seins an diesem Ort uns in einer Weise verbindet, die die Emotionen, die in der Szene gebraucht werden, möglich machen?
EDGAR REITZ: Darüber habe ich nie nachgedacht. Es war mir immer schon klar, dass dieses Glück sich auf einem hohen Berg einstellen wird. Natürlich kann man im Nachhinein sagen, ein hoher Berg sei ein Symbol für einen Höhepunkt, aber er ist mehr. Dieser Berg steht an den Grenzen Deutschlands, von diesem Berg aus sieht man ganz nah andere Berge, die nicht mehr deutsch sind. Jana wiederholt ja an dieser Stelle diesen berühmten Satz von Momper: "Wir Deutschen sind heute das glücklichste Volk der Welt". So einen Satz kann man nicht überall und zu jeder Zeit sagen. Auf einem hohen Berg kann er die Wahrheit treffen. Das ist natürlich Regiekalkül, wenn man so will. Zu diesem Kalkül gehört aber auch, dass auf diesem höchsten Punkt Deutschlands Gunnhars Ehe verraten wird. Reinhold und Petra küssen sich auf der Bergstation. Ich kann es nicht näher begründen, aber ein Kuss auf der Talstation hätte niemals diese Folgen gehabt.
INGO FLIESS: Wie entsteht so eine Figur wie Hartmut? Wird er eigentlich in der ersten "Heimat" schon geboren?
EDGAR REITZ: Ja. Seine Mutter ist Martha, deren Name übrigens an Mara, Hartmuts Ehefrau, erinnert. Martha ist die Figur, die in HEIMAT die berühmte Ferntrauung erlebt. Sie werden sich erinnern, dass sie schwanger in den Hunsrück kommt und bald Antons Sohn zu Welt bringt. Hartmut ist Antons Ältester. Man stelle sich vor: Anton, damals sehr jung, 21 oder 22, Soldat in Russland, Kameraassistent bei der Propagandakompanie, gerät in Gefangenschaft, bringt es fertig, von seinem Heimweh geplagt, aus diesem Gefangenenlager zu fliehen und zu Fuß die unglaubliche Strecke von über 4000 Km von Sibirien bis nach Schabbach zu gehen. Unterwegs hat er die Idee, eine optische Fabrik zu gründen. Er kommt also an, findet Martha vor, die hat ein zweijähriges Kind. Der kleine Hartmut. Natürlich steht der Junge der Mutter viel näher als dem Vater. Anton wird es in den folgenden Jahren schwer haben, das Herz Marthas zurückzuerobern. Er versucht es auf die traditionelle Weise, indem er sie noch drei oder viermal schwängert. So entsteht diese Großfamilie, die in HEIMAT 3 eine so wichtige Rolle spielt. Alles ist Geschichte, die Jahre wirken in allem weiter. Aber der Sohn, der vor der Ehe mit Martha gezeugt wurde wird in Antons Leben immer eine Sonderrolle spielen. Hier beschreit der Film eine ambivalente Vater-Sohn-Beziehung. Denn auf der einen Seite ist Anton auf keins seiner Kinder so stolz wie auf Hartmut, und zugleich missgönnt er keinem seiner anderen Kinder den Platz an der Sonne so sehr wie diesem ersten. Der Vater wird also die Hürde der Anerkennung sehr hoch stecken. Hartmut muss immer besser sein als alle anderen, um überhaupt bestehen zu können. Wenn Anton stirbt, ist Hartmut der am schwersten Betroffene. Er verliert in diesem Augenblick seinen Gegenpart, an dem er sich festhielt. Als Fabrikerbe ist er nicht in der Lage, das Familien-Unternehmen zu halten. Er wird zum Spielball der Banken und Multis. Diese Geschichte erzählt auch etwas über den Handwerksstolz des Mittelstands, der einmal prägend und identitätsbildend für eine ganze Landschaft gewesen ist.
INGO FLIESS: In gewisser Weise ist Hartmut die typischste Figur von "Heimat 3". Seine Geschichte hätte auch das Potential für eine ganze normale Fernsehserie. Speziell wird sie dadurch, dass die Wurzeln dieser Geschichte so weit zurückreichen und so individuell ausgestaltet sind. Einen allgemeingültigen Wert erhält sie, weil sie so viel über Industriegeschichte erzählt und über die schwierigen Übergänge an die nächste Generation, die die Firmenkapitäne eben nicht hinkriegen. Die Geschichte ist von einem bleibenden Wert und hat etwas grundsätzlich Bedeutsames, und dennoch geht sie einem so zu Herzen.
EDGAR REITZ: Eine entscheidende Stelle ist für mich Hartmuts Rede an die Belegschaft nach dem Tod des Vaters. Er beruft sich auf den Handwerksstolz des Vaters, aber er entscheidet, dass man sich den Gesetzen des Marktes beugen wird. Die Dinge entscheiden sich nicht mehr in Schabbach, sagt er und merkt nicht, dass er ohne die Identität des Machers zum Opfer der Marktstrategen wird. Das erzählt auch viel übers Filmemachen. Wir haben uns ja immer die Frage stellen müssen, was eigentlich das Filmemachen ist. Ist es Handwerk, Kunst oder Industrie? In welchen Dimensionen denken wir? Und entscheidet wirklich der Markt über die Qualität dessen, was wir produzieren? Und wo kommt eigentlich unser Stolz her, wenn wir ein Werk vollendet haben? Können wir durch den Erfolg auf dem Markt wirklich eine Identifikation mit unserer Arbeit finden? Gibt es Heimat durch Erfolg? Großes Fragezeichen, keine Antwort.
INGO FLIESS: Es ist sehr schön zu sehen, wie in "Heimat 3" eine nächste Generation bereits angelegt ist und wie sie das Schicksal auf eine ganze eigenwillige und andere Weise interpretiert. Arnold hatten Sie schon erwähnt. Aber es gibt auch noch eine Tochter von Herrmann, Lulu, die ihre ganz anderen Schlüsse aus dem verkorksten Beziehungsleben ihrer Eltern zieht.
EDGAR REITZ: Lulu ist eine von meinen Lieblingsfiguren. Sie gewinnt Sympathie durch etwas, was sehr schwer zu beschreiben ist. In ihr regt sich zwar ein permanenter Oppositionsgeist gegen den Vater, gibt aber sehr leicht nach und verbringt einen großen Teil ihres Lebens in Hause des Vaters. Nachdem ihr Gefährte, ein junger Kinderarzt, bei einem Autounfall ums Leben gekommen ist, bringt sie ihr Kind allein zur Welt und vollendet als Architekturstudentin unbeirrt ihr Studium. Als junge Architektin übernimmt sie die Bauleitung bei Ernsts Museumsbau. Dieses Projekt kommt jedoch ins Stocken durch Ernsts plötzlichen Fliegertod. Lulu treibt danach das Museumsprojekt unbeirrt voran, bis es durch einen unterirdischen Wassereinbruch vollends scheitert. Ernsts Gemäldesammlung wird zerstört. Lulu verliert Job, Liebe und Familienbindung. Lulu ist die Figur, mit der "Heimat 3" endet. Sie könnte mit ihrem Kind nach Frankreich ziehen und wäre an der Seite eines erfolgreichen Architekten wahrscheinlich an Projekten beteiligt, die überall auf der Welt Beachtung finden. Aber sie bringt es nicht fertig, ja zu sagen. Irgend etwas in ihr fragt, ob es außer Wohlstand und Sicherheit noch etwas gibt, das sich zu besitzen lohnt. Am Neujahrsmorgen des Jahres 2000 macht sie mit Freunden eine kleine Wanderung am Mainufer in Frankfurt. Der Freund fragt, wie es denn mit der Liebe bei ihr bestellt sei. Aber Lulu scheint nicht zu wissen, was Liebe ist. Ihr Kind ist musikalisch hochbegabt, und wenigstens von ihm könnte Hoffnung ausgehen, aber Lulu ist vollkommen ratlos. "Heimat 3" endet mit Lulu. Sie ist gerade 27 Jahre alt. Auf Lulus Fragen an die Welt hätte ich sehr gerne eine gute Antwort gewusst und ihr auch ein Lächeln gegönnt.
INGO FLIESS: Wie casten Sie? Laufen dabei Kameras? Beschäftigen Sie eine Casting-Agentur?
EDGAR REITZ: Mit Petra Kiener, die seit vielen Jahren immer wieder meine Mitarbeiterin und Beraterin gewesen ist, habe ich sozusagen meine eigene Casting-Agentur aufgebaut. Frau Kiener hat ein gewaltiges Werk vollbracht für "Heimat 3". Se hat sich bei Agenturen, Theatern, Schauspielschulen und bei Kollegen kundig gemacht und überall das Profil der zu besetzenden Rollen vorgestellt. Monatelang ließ sie sich Videos und Fotos zuschicken und verabredete sich mit Schauspielern, um sie kennen zu lernen. Wir hatten zu dieser Zeit bei uns in der Agnesstraße hohe Regale voller Schauspieler-Videos und natürlich noch ein Vielfaches davon an Fotomaterial. Daraus hat Petra eine Vorauswahl getroffen, die ich mir wiederum ansah und daraus mit ihr eine Auswahl von drei oder vier Bewerbern für jede Rolle traf. Die haben wir dann zu einem persönlichen Kennenlernen eingeladen. Bei diesen Treffen habe ich immer meine kleine Videokamera dabeigehabt und während der Gespräche, die ich mit den Kandidaten führte, mitlaufen lassen. Beim Anschauen der Videos konnte ich später meine Eindrücke überprüfen. Aber meist war es so, dass ich nach den persönlichen Gesprächen schon wusste, wer mich zur Zusammenarbeit inspirierte. Es gab einige Rollen, die sehr schwer zu besetzen waren, wo wir immer wieder neue Anläufe nehmen mußten.
INGO FLIESS: Welche Rollen waren besonders schwer zu besetzen?
EDGAR REITZ: Tobi zum Beispiel. Schon äußerlich mit seinen rückenlangen roten Haaren, ein Spät-DDR-Hippie. Es ging mir immer auch darum, dass die Dialekte, die gesprochen werden, authentisch sind, dass die Schauspieler auch wirklich aus dem gewünschten Sprachgebiet stammen und auch ein natürliches Verhältnis zu ihrer Mundart haben. Das allein ist eine erschwerte Bedingung, weil ein Schauspieler in seiner Ausbildung von der Mundart wegerzogen wird und die Dialektfärbung für die meisten Rollen unterdrückt werden muß. Bei den vielen Sachsen, die zu besetzen waren, war das besonders schwierig. Gunnar zum Beispiel, der zudem noch als Honecker-Imitator auftreten sollte!, Von Anfang an hatten wir Zweifel, ob wir ihn überhaupt würden authentisch besetzen können. Mit Uwe Steimle haben wir dann den vermutlich einzigen deutschen Schauspieler gefunden, der dieser bizarren Figur Leben und Poesie geben konnte. Im Herbst 2001 habe ich umfangreiche Probeaufnahmen veranstaltet. Dazu wurde ein kleines Team engagiert, auch Kostümbildner mit Garderobe. Mauch führte die Kamera. Wir haben die Darsteller rollengemäß eingekleidet und vom Maskenbildner das Rollenprofil entwickeln lassen. Ich wollte sehen, wie sich die Darsteller möglichst autentisch in die höchst eigentümlichen Figuren verwandeln lassen. Wir drehten unter professionellen Filmbedingungen auf Video. Für Probeaufnahmen schreibe ich spontan und schnell spezielle Szenen, weil ich nicht möchte, dass die Szenen aus dem Drehbuch vorzeitig ausgeleiert werden. Im Laufe mehrer Tage inszenierte ich mit den Rollenbewerbern Dutzende von kleinen Filmen, die hin und wieder sogar mit wechselnder Besetzung realisiert wurden. Dabei sind einige sehr schöne, völlig neue Szenen entstanden, die dann später sogar ins Drehbuch übernommen wurden. Nach einer Woche Bedenkzeit, in der wir uns diese Probefilme auch für den Produzenten Robert Busch und unsere Berater vorführen ließen, konnte ich den Schauspielern die definitive Entscheidung mitteilen. Damit besiegelt man als Regisseur einen großen Teil seines Schicksals. Als besonderes Glück muß ich bezeichnen, dass sich aufgrund der Vertragsverhälnisse mit den Koproduzenten niemand in meine Besetzungs-Entscheidungen einmischen konnte. Es gibt kaum eine wichtigere Voraussetzung für freie und künstlerisch verantwortliche Arbeit.
Später folgten noch zahlreiche Casting-Aktionen im Hunsrück. Neben den 93 "Sprechrollen", die wir mit professionellen Schauspielern besetzten, gab es noch gut 150 weitere Rollen, für die ich Charaktere aus der Landschaft gewinnen konnte. Was uns schon bei Heimat 1 zugute kam, das ist die Tradition der Hunsrücker, in nahezu jedem Dorf eine Amateurtheater-Gruppe zu unterhalten. Drei weitere Mitarbeiter im Hunsrück, angeführt von Helma Hammen, durchsuchten für uns die Theatergruppen nach geegneten Darstellern. Wir veranstalteten in den Vorbereitungs-Monaten mehrere Casting-Termine im Hunsrück. Damit waren jedoch längst nicht alle Besetzungs-Probleme gelöst. Es fehlten noch die Russland-Deutschen, die Amerikaner, Kinder, Jugendliche, unter ihnen besonders der Darsteller des 14-jährigen Matko, der im 5. Teil eine große Hauptrolle zu spielen hatte. Allein für diese Rolle wurden über ein Jahr lang verschiedene Probeaufnahmen veranstaltet, bis wir in Patrick Mayer endlich den richtigen Hunsrücker Jungen gefunden hatten. Bei einer Produktion, die über fast zwei Jahre geht, hat ein so genannter Laie unter Umständen mehr Drehtage als mancher Profi in seinem ganzen Leben. Dabei wird er in dieser Zeit praktisch ausgebildet, am Ende ist er Profi und kennt die Mechanismen der Filmherstellung in- und auswendig. Unser Matko durchblickte am Ende alle Prozesse der Darstellung und der Filmtechnik.
INGO FLIESS: Wann stand fest, dass Clarissa, Herrmann, Anton und Ernst wieder von denselben Schauspielern gespielt werden, die sie auch schon in der "Zweiten Heimat" bzw. "Heimat 1" gespielt hatten?
EDGAR REITZ: Das war schon beim Drehbuchschreiben eine entscheidende Frage. Die Anforderungen an die Clarissa-Darstellerin sind eigentlich von keiner anderen Schauspielerin als von Salome Kammer erfüllbar. Sie spielt eine Sängerin und hat eine Reihe von Auftritten, in denen sie selbst live singt. Viele Schauspieler sind in der Lage ein nettes Liedchen zu singen - aber hier geht es um das Portrait einer internationalen Sängerkarriere. Wenn man Clarissas Auftritte in Opernhäusern, Konzertsälen oder sogar auf Kleinkunst-Bühnen zeigen will, dann wird das nur glaubwürdig, wenn die Darstellerin auch selber singt. Ich kenne keine Schauspielerin, die das sowohl darstellerisch, als auch musikalisch hätte bewältigen können. Es gibt beispielsweise eine Oper, die laut Drehbuch in Paris produziert wird. Es handelt sich um Purcells "Dido und Aeneas", eine frühbarocke Musik mit einer großen Sopranpartie. Eine andere Aufgabe, die Salome bewältigen mußte, war der Vortrag von Schumann-Liedern mit Klavierbegleitung. Auch das gilt in Sängerkreisen als eigenes Fachgebiet und wird nie von Künstlern beherrscht, die Neue Musik oder Pop-Lieder interpretieren können. An alle Auftritte stellt das Drehbuch hohe Anforderungen. Aber damit ist es nicht genug. Salome interpretiert im Film experimentelle Musik von Berio, Rihm, singt Musical-Songs und ein kabarettistisches Chanson. Ich wüsste nicht, welche andere Sängerin das alles unter einen Hut bringen kann und dazu noch eine gute Schauspielerin ist. Nun, Salome hatte die Clarissa ja schon als die Celloo-Virtuosin in der ZWEITEN HEIMAT verkörpert. Konsequent war es deswegen, dass auch Henry Arnold wieder ihr Partner sein wird. Die siebzehn Jahre, die zwischen den Filmzyklen hätten vergangen sein müssen, sah man ihm aber nicht ohne weiteres an. Mit Hilfe der Maskenbildner-Kunst mußte er in den 50-jährigen Hermann verwandelt werden. Paul Schmidt, der schon für die erste "Heimat" die wunderbare Verwandlung von Marita Breuer in der Rolle der Maria zustande gebracht hatte und der wirklich ein Künstler in dieser speziellen Maskenbildnerei ist, wurde engagiert. Es ging ja nicht nur um Henry und Salome, sondern nun auch um die Schauspieler, die schon früher die Rollen von Anton und Ernst gespielt hatten. Auch sie waren in den Jahren seit Heimat 1 nicht annähernd so alt geworden, wie es die Geschichten nun erforderten. Michael Kausch und Matthias Kniesbeck, waren seit Heimat 1 immerhin zwanzig Jahre älter geworden, aber das reichte noch lange nicht. Es sollten lt. Drehbuch 40 Jahre vergangen sein! Ich könnte tagelang erzählen, was Paul Schmidt, die Kostümbildnerin und die Schauspieler unternahmen, um die Spuren der Lebens- und Rollengeschichte mit diesen Darstellern zu realisieren. All das geschah lange vor Drehbeginn und war Bestandteil der Besetungs-Entscheidung. Erst als die vier Schauspieler aus HEIMAT und ZWEITE HEIMAT getestet und engagiert worden waren, stand für mich fest, dass ich HEIMAT 3 überhaupt realisieren kann..
INGO FLIESS: Was war das schließlich für ein Gefühl, die Darsteller von "Heimat 1" und von "Heimat 2" zusammen am Drehort zu haben?
EDGAR REITZ: Komischerweise war es dann, als wäre keine Zeit vergangen, als hätte es so sein müssen. Die Schauspieler haben sich auch sofort verstanden, und fanden sehr schnell in ihre Rollen zurück. Ich glaube, es ist mit keiner anderen Berufserfahrung vergleichbar, wenn ein Schauspieler eine Rolle nach 20 Jahren weiterspielen kann. Man weiß, wie die Figur, die man darstellt, als Kind gewesen ist, wie sie aufgewachsen ist, wie die Mutter einen behandelt hat, all dieses Wissen trägt man in sich. Man spielt eine Lebens-Rolle.
INGO FLIESS: Trotz aller Nähe zur Gegenwart ist ja auch "Heimat 3" ein historischer Film. Ist es schwieriger, einen Film auszustatten, der vor zehn Jahre spielt als einen, der vor hundert Jahren spielt?
EDGAR REITZ: Ich würde sagen, dass es beinahe dasselbe ist. Denn es geht immer um die Kleinigkeiten. Natürlich sieht ein Auto von heute einem Auto von 1990 schon recht ähnlich, das hat sich nicht so verändert wie vergleichsweise ein Oldtimer aus den 20er Jahren, der ja eher kutschenähnlich war. Aber was nützt es, denn dieses beinah richtige Auto von heute kann man einfach nicht nehmen. Da muss man genau sein, denn auch wenn man ein Auto findet, das 15 oder 20 Jahre alt ist, stellt man fest, dass neue Felgen drauf sind, oder dass es mal einen Unfall hatte und eine falsche Stoßstanger oder falsche Zierleisten bekommen hatte. Irgend etwas ist immer falsch, und wenn es nur die Scheibenwischer sind. Also braucht man Berater für die historischen Fahrzeuge, und da macht es keinen Unterschied, ob die Autos nun zehn oder fünfzig Jahre alt sind. Auch die Kostümausstattung von "Heimat 3" ist ein schwieriges Thema gewesen, denn bei den Leuten aus dem Osten bedeuteten Klamotten ja mehr als nur irgendwas zum Anziehen. In den Kleidern drückte sich entweder das Trauma aus, nur DDR-Ware kaufen zu können, oder sie waren die Erfüllung von Träumen aus dem Westen. Ich bin nicht ohne weiteres in der Lage, auf den ersten Blick zu sehen, ob diese oder jene Jeans aus dem Westen oder aus Ungarn sind, aber die Leute im Osten hatten einen untrüglichen Blick dafür. So etwas nehme ich sehr ernst in meinen Filmen. Auch für die Schauspieler, die aus dem Osten kamen, waren es erlebnisreiche Begegnungen: wenn im Etikett der Kleidung noch "VEB Herrenoberbekleidung Schkoppau" stand oder sie sahen, dass die Requisiten wirklich echte DDR-Arbeit waren. Ich gehe so weit, auch authentische Unterwäsche zu besorgen, worauf es nach Ansicht der Zuschauer nicht ankommt, weil man die nicht sieht. Aber ich weiß, das Körpergefühl ist ein anderes. Und die Darsteller bewegen sich anders, wenn auch die Unterhose historisch stimmt. Meine Kostümbildnerin Rosemarie Hettmann kommt aus dem Osten. Sie kannte die Modeentwicklung aus dem Westen, und sie kannte das Kleidungsangebot aus dem Osten aus eigener Erfahrung. Sie hat wirklich einen phantastischen Fundus zusammengestellt. Wir hatten im Hunsrück ein Gebäude, das von oben bis unten voll von Rosemaries Kostümen war. Historischer Film, das heißt, dass alles überprüft werden muss. Wenn man irgendwo ein Motiv gefunden hat, eine Straße, eine Straßenecke, ein Lokal, ein Eisenbahnabteil - egal, wohin man kommt, man muss hinterfragen, aus welcher Zeit die Dinge stammen, welche Farbe sie ursprünglich hatten, etc. In einem historischen Film, der zum Beispiel im Alten Rom spielt, ist alles Fiktion. Da kann einem kaum ein Irrtum unterlaufen, weil nichts wirklich überprüfbar ist und alles sofort auffällt, was nur zu unserer Zeit gehört. Bei einem historischen Film aus unserer Zeitgeschichte muß bedacht werden, dass wir bei unserem Publikum persönliche Erinnerungen wecken. Damit können starke Emotionen emporgerufen werden, aber auch heftige Widerstände, wenn etwas nicht der Wahrheit entspricht.
INGO FLIESS: Sie haben ja lange Jahre mit einem Ausstatter gearbeitet für "Heimat" und "Zweite Heimat" und auch noch für einen Teil von "Heimat 3", aber Franz Bauer hat dann nicht mehr weiterarbeiten können.
EDGAR REITZ: Franz hat für unseren Film wieder sehr Entscheidendes geleistet. Vor allem die filmgerechte Ausstattung des Günderrode-Hauses. Er hat die ganze Last der ersten Monate und des Vorbereitungsjahres getragen. Es war dann ein großer Verlust für mich, als er sich aus gesundheitlichen Gründen zurückziehen mußte. Mit Irmhild Gumm haben wir aber eine junge Filmausstatterin gewonnen, die im Hunsrück geboren war und die Arbeit von Franz in idealer Weise fortsetzen und ausbauen konnte.
INGO FLIESS: "Heimat" spielt in Schabbach und fast nirgendwo anders. "Die zweite Heimat" spielt in München und fast nirgendwo anders. Hat die "Heimat 3" auch einen Ort?
EDGAR REITZ: Der Schauplatz von HEIMAT 3 ist der Hunsrück und der Rand davon. Der Hunsrück endet geographisch gesehen am Rhein, da wo der Rheingraben beginnt. Die Geologen sprechen von einer Abbruchkante, die durch den Fluß in das Schiefergebirge geschnitten wurde. Das ist eine sehr präzise definierte landschaftliche Begrenzung. Und genau an dieser Grenze steht das Haus, das Herrmann und Clarissa erwerben und wo sie ihre neue Lebensmitte gründen, mit dem Rücken zum Hunsrück sozusagen. Und doch ist es nur ein Fußweg nach Schabbach. Was von Hermann ursprünglich als eine deutliche Abgrenzung gemeint war, als Hinwendung zum Rheintal und seiner Kultur, das verwischt sich mit der Zeit mehr und mehr und verwandelt sich in eine allmähliche Rückkehr in den Hunsrück. Man kann also sagen, dass auch "Heimat 3" wieder im Hunsrück spielt. Der Blick auf den Rhein ist der Blick in die Welt. Der Rhein symbolisiert für mich den Strom der Geschichte, der immer am Hunsrück vorbei geflossen ist, ihn immer nur ein bisschen ankratzt, aber ihn nicht vollkommen bestimmt. Wie Zuckmayer in "Des Teufels General" geschrieben hat: Der Rhein als die "große Völkermühle, die Kelter Europas", wo sich seit Jahrhunderten die Kulturen gemischt haben. Der Fluss, der von der Schweiz über die Niederlande bis zur Nordsee die Völker verbindet - mit allen Schattenseiten der Moderne: Lärm, Verkehr, Naturzerstörung. Auf gar keinen Fall wollte ich, dass "Heimat 3" uns eine Idylle vorgaukelt, dass hier Heimkehr in ein unberührtes Land der Träume stattfindet, das wäre für mich eine Lüge gewesen. Der letzte Teil heißt deswegen auch "Abschied von Schabbach".
INGO FLIESS: Viele der geschilderten vermeintlichen Idyllen erweisen sich als trügerisch, auch die Zweisamkeit von Herrmann und Clarissa. Sogar das Haus selbst fängt ja zu einem späteren Zeitpunkt im Film an, sich zu wehren.
EDGAR REITZ: In jedem "Heimat-Zyklus" spielt ein Haus eine Rolle. In "Heimat 1" ist es das Haus mit der Schmiede, das Haus der Familie Simon, das immer wieder Ort von Begegnungen, Wiedersehen und Abschieden wird. Die Küche mit dem Stützbalken, an dem man sitzen und von der Odyssee des Lebens ausruhen kann. Hier ist die Mitte der Welt. In der "Zweiten Heimat" ist es der Fuchsbau, ein Ort der gemeinsamen Aufbrüche, der Träume und Verzweiflungen und in "Heimat 3" ist es das Günderrode-Haus, als Ort der kreativen Unruhe, der Regeneration, des Versuchs einer dauerhaften Liebe. Ich habe oft empfunden, dass ein Haus eine andere Form der Heimat sein kann. Der Akt des Hausbauens ist eine archaische Tätigkeit. Und ich glaube, dass jeder, der ein Haus baut, weiß, dass er damit etwas tut, was tief in seine Biographie einschneidet und folgenreich ist. Es ist auch für die Erinnerung der Kinder etwas ganz besonderes: Ein Haus, in dem man geboren ist oder in dem man seine frühe Kindheit verbracht hat, bindet einen manchmal intensiver als an die Landschaft und die größere soziale Umgebung. Ein Haus, das ist ein Innenraum, in dem wir Schutz finden. Im Grunde werden wir in diesem Rückzug wieder Höhlenbewohner. Die sozialen Instinkte funktionieren wie einst in den Ur-Höhlen: Draußen sind die Feinde, drinnen die Freunde. Ein Haus erlaubt die Fortsetzung von archaischen Verhältnissen. Auch in unserem Verhalten ist die Trennung von innen und außen, von privat und öffentlich elementar verankert. Wir tragen beide Interessen in uns: wir brauchen die Privatsphäre, die eine Quelle für jede Form der Regeneration ist, und wir brauchen die Öffentlichkeit, die den Bereich der Außenwelt darstellt, aus der wir uns Nahrung (auch die geistige Nahrung) verschaffen. Die Höhle zu verlassen, sich mit anderen Höhlenbewohnern "draußen" zu treffen und gemeinsam etwas zu planen, das ist die Urform das Politischen. Im Innern von Haus oder Höhle entstand einmal die Urform der Familie. Da hoben sich immer schon die Grenzen auf zwischen Verwandtschaft und Wahlverwandtschaft. Wenn ein Haus und ein gemeinsames Dach vorhanden sind, können Verwandte und Wahlverwandte in der gleichen Weise beherbergt werden und Teil des eigenen Lebens werden. Natürlich stellen sich diese Fragen in der Zeit der Wohnmaschinen und Ballungszentren wieder ganz anders. Darauf kann aber ein Film, der "Heimat " heißt, keine Antwort geben.
INGO FLIESS: Während der Drehabreiten zur "Zweiten Heimat" hatten Sie schon einmal den Wechsel eines Kameramanns zu verkraften, damals wollte Gernot Roll nicht weiterarbeiten, statt dessen haben zwei weitere Kameraleute, darunter auch ihr Sohn Christian Reitz weitergearbeitet. Wie kam es jetzt zum Wechsel von Thomas Mauch zu Christian Reitz in "Heimat 3" und was hat sich dadurch verändert?
EDGAR REITZ: Thomas Mauch hat bereits vor über vierzig Jahren mit der Kameraarbeit angefangen. Ich kenne ihn, seit wir unsere ersten Filme zusammen gemacht haben. Ich war damals noch selbst Kameramann und er mein Assistent. Selbstverständlich war die Zusammenarbeit auf der Grundlage so langjähriger Gemeinsamkeiten eine Freude. Nach fast einem Jahr Drehzeit und 4 abendfüllenden Filmen erschien es mir aber wichtig, auch einmal die Erfahrung der Jungen in den Film einfließen zu lassen. Christian Reitz konnte mit vielen selbstentwickelten technischen Neuerungen aufwarten, mit denen man die schwere 35mm-Kamera zu einem extrem beweglichen Gerät machen kann. So brachte er neuen Wind in den Produktionsablauf und viele Inspirationen für die Regie. Es gehört beispielsweise zu den leidigsten Aufgaben, die ein Filmemacher zu lösen hat, Dialogszenen in einem Auto zu drehen. Jedes Drehbuch enthält solche Szenen. Sie gehören zum Banalsten, und doch sind die Möglichkeiten des Bildes in Autos immer noch erbärmlich, weil die schwere Kino-Film-Kamera gar nicht in ein Auto hineinpasst. Die meisten Autodialoge werden auf einem Tieflader gedreht, auf dem sowohl Spielfahrzeug als auch Kamera und Lichtequipement durch die Gegend kutschiert werden. Auto und Kamera stehen auf der gleichen fahrbaren Unterlage, die Schauspieler tun nur so, als ob sie lenken und es entsteht dewegen in den Filmbildern nie ein natürliches Fahrgefühl. Christian hat nun ein Gerät entwickelt, das die Kamera mit einem Kranausleger über dem Spielfahrzeug schweben läßt und uns erlaubt, sowohl seitlich durch die Scheiben in das Fahrzeug hineinzufilmen, als auch über der Motorhaube zu schweben und aus jeder erdenklichen Perspektive bei vollem Fahrtempo durch die Windschutzscheibe zu filmen, ohne mit dem Spielfahrzeug fest verkoppelt zu sein. Dadurch entsteht ein unglaublich echtes Fahrgefühl, weil ja die Schauspieler auch die Fahrzeuge selbst lenken und die Unebenheiten der Straße spürbar werden, ohne dass alles in hässlichen Vibrationen untergeht. Ich habe mit Christian sensationelle Kamerabewegungen realisiert, die ich bisher nie für möglich gehalten hatte. Ein anderes Beispiel: Christian ließ einen zehn Meter langen Kranausleger an eine Baggerschaufel montieren und schwebte so über Abgründe, Wasserbecken oder durch ein dichtbewachsenes Gelände. Plötzlich herrschte völlige Bewegungsfreiheit. Da wurden Fahrten und Kamerabewegungen in drei Dimensionen möglich, die sich auf eine unglaubliche Weise dem Spiel der Schauspieler anschmiegen. Da spürt man gar nicht mehr, dass die Kamera von Geräten bewegt wird. Man verfügt über alle Möglichkeiten einer Handkamera, ohne dass einem das bekannte "Dogma-Gewackel" den Spaß verdirbt. Schließlich beherrscht Christian das ganze Know-How der Computer-Technik und der digitalen Nachbearbeitung.
INGO FLIESS: Wo fühlen Sie sich eigentlich als Filmemacher am wohlsten? Am Drehort, am Schneidetisch, am Schreibtisch beim Drehbuchschreiben?
EDGAR REITZ: Dreharbeiten haben schon eine besondere Faszination. In gewisser Weise sind sie ein existentieller Höhepunkt, und ich erlebe dabei auch mich selbst in Höchstform. Das mag daran liegen, dass man beim Drehen permanent in sehr unterschiedlicher Weise gefordert ist. Auch während der Drehzeit muss man zum Beispiel immer wieder an den Schreibtisch. Ich schreibe einzelne Szenen und Dialoge gerne neu, wenn ich die Schauspieler besser kenne und weiß, wie sie sprechen und agieren. Auch das einsame Nachdenken findet während der Drehzeit immer noch statt. Ich ziehe mich täglich, meist die zwei Nachtstunden vor dem Einschlafen, zurück, um mir die Aufgaben des nächsten Tages vor Augen zu führen und mich auf den Drehtag vorzubereiten. Ich mache Skizzen und Zeichnungen, schreibe mir den Ablauf noch einmal auf und hinterfrage das Drehbuch. Aber der Drehtag selbst ist dann doch noch anders. Der Umgang mit den Menschen spielt für mich eine sehr wesentliche Rolle. Wenn ich an einen Drehort komme, dann stürmen die Fragen der Mitarbeiter auf mich ein. Die Schauspieler haben Fragen zu Rolle, Kostüm, Drehort, Partner. Die Ausstattungsleute, das Kamerateam, jeder kommt mit seinen Fragen. Und beim Beantworten dieser Fragen kommt man auf neue Ideen, Lösungen, auf die man vorher nie gekommen wäre. Das Faszinierende ist, dass man seine Ideen oft noch am selben Tag realisieren kann. Ein Filmteam ist ein großartiger Apparat, der in der Lage ist, Berge zu versetzen. Ich bin immer wieder erstaunt darüber, wie viel man gleichzeitig im Kopf haben kann und wie natürlich sich das alles miteinander verbindet und auch wie wenig Worte man braucht, um das zu vermitteln. Bei "Making Ofs" habe ich gesehen, dass die Regisseure nur noch unzusammenhängende Sätze von sich geben, weil alle Leute, mit denen sie zu tun haben, durch den Arbeitsprozess eingespielt sind. Es genügen Signale, um zu lenken. Dreharbeiten sind etwas unglaublich Belebendes und auch ein Ausnahmezustand. Früher hat mich belastet, dass jeder Drehtag so viel Geld kostet. Heute versetzen mich Drehtage in einen Glücks-Zustand. Deswegen ist es auch immer wieder so traurig, wenn die Drehzeit zu Ende geht. Der letzte Drehtag ist das Ende vieler Träume. Was das Schneiden angeht, da muss man erst lernen, von diesen Träumen Abschied zu nehmen. Man sieht die Muster, man sieht das Material und erinnert sich an jeden dieser euphorischen Tage. Aber gerade deswegen ist es wichtig, sich vor Schnittbeginn von den Dreharbeiten und den Erinnerungen daran abzunabeln. Das fällt einem besonders dann schwer, wenn die Dreharbeiten glücklich verlaufen sind. Heute bin ich fähig, beim Schneiden das ganze Glück des Drehens zu verdrängen. Das mußte ich lernen, denn sonst verwechselt man seine Erinnerungen mit dem Filmmaterial. Es darf nicht passieren, dass einem eine Filmszene so ans Herz wächst, dass man nicht mehr beurteilen kann, ob sie die künstlerische Kraft besitzt, sich im Zusammenhang des Werkes durchzusetzen.
INGO FLIESS: Ist das auch ein Grund, warum Sie auf dem vergleichsweise altmodischen Weg analog schneiden? Weil das Schneiden dort in gewisser Weise schwerer fällt? Weil man länger nachdenken muss?
EDGAR REITZ: Nein. Es ist auch falsch zu sagen, der 35mm-Film-Schneidetisch wäre überholt. Warum drehe ich einen Film im Kino-Format? Warum lasse ich mich nicht zu den elektronischen Kameras verführen? Wenn ich an all diese Mühen denke, die es kostet, einen guten Film zu inszenieren, dann ist es ein Glück, auf Film drehen zu dürfen. Hätte ich die erste Heimat 1984 auf Video gedreht, dann gäbe es den Film heute gar nicht mehr. Mit dem 35mm-Negativ von damals kann ich heute eine DVD herstellen, die immer noch alle Standards überschreitet. Besser als in einem 35mm-Film kann man sein Geld nicht anlegen. Das gesamte Equipement ist nach 20 Jahren noch sein Geld wert. Die elektronische Technik verwandelt ihre Erzeugnisse leider alle fünf Jahre in Müll. Der Filmschnitt auf dem Steenbeck-Schneidetisch scheint nur im ersten Moment umständlich zu sein. Dafür gibt es den ganzen Schnickschnack von sinnlosen Blenden und Hick-Hack-Schnitten nicht, und ich bin gezwungen, meine Geschichte klar und offen zu erzählen. Wenn ich von meinem Negativ eine digitale Abtastung vornehmen lasse, habe ich etwas völlig Instabiles in der Hand. Mit den Daten kann man machen, was man will. Mit Film nicht. Digitale Bilddaten laufen durch Maschinen mit eingebaueter Ästhetik. Ich erlebe zum Beispiel in der elektronischen Farbkorrektur unendliche Möglichkeiten, die dennoch nur dazu verwendet werden, alles "schön" zu machen. Die digitale Welt ist makellos schön - und gerade deswegen von geringerer Ausdruckskraft. Der digitale Film ist eine bis ins Letzte manipulierbare Verfügungsmasse. Susanne Hartmann, die das Schnitt-Handwerk noch so beherrscht, dass sie sich von eingebauten Effekten nicht verführen läßt, ist am Schneidetisch ebenso schnell, wie ein routinierter Operator am AVID. Das Argument, man könne nur digital verschiedene Versionen seines Films schneiden und diese aufbewahren oder gegeneinander abwägen, ist fallsch. Wenn wir verschiedene Versionen konzipieren, haben wir sie Bild für Bild im Kopf und wägen sie im Geiste ab. Erst wenn ich meinen Schnitt mit geschlossenen Augen rekapituliere, kann ich beurteilen, ob er gut ist. Ich kenne am Ende der Schnittarbeiten jeden Schnitt, jede Einstellung oder Sequenz der 6 Filme auswendig und könnte mit geschlossenen Augen ein lückenloses Schnittprotokoll erstellen. So habe ich auch das Buch zum Film HEIMAT, CHRONIK EINER ZEITENWENDE für den KNAUS-VERLAG geschrieben. Eines muß allerdings hinzugefügt werden: Ich bin kein Gegner der Computer und der neuen Techniken. Ich war in meinem Leben gegenüber technischen Neuerungen alles andere als konservativ und habe bereits mit Computern gearbeitet, als sich viele jüngere Kollegen noch vor ihnen fürchteten. Im Gegensatz zur Bildtechnik hat das digitale Zeitalter in der Tontechnik die Arbeitsmöglichkeiten sogar revolutioniert. Deswegen habe ich für "Heimat 3" nur noch die digitale Tontechnik angewendet. Wir haben die Filme mit 6-Kanal-Ton (5.1 Dolby Surround-Ton) produziert. Hier hat es Weiterentwicklungen gegeben, die in der Welt der Bilder noch auf sich warten lässt. Ich bin jedoch sicher, dass wir uns eines Tages von den fotografischen Methoden des Filmens auf Celluloid abwenden werden, schon allein wegen der Unfreiheiten, die uns durch die teuren Produktionsmethoden drohen.
INGO FLIESS: Wie sind Sie diesmal mit Farb- und Schwarzweißfilm umgegangen? "Heimat" benutzte die Farbe sehr intuitiv, die Farbe akzentuierte magische Momente. Die "Zweite Heimat" war prinzipieller, indem sie die Nacht farbig und den Tag schwarzweiß gemacht hat. Wie ist es in der "Heimat 3"?
EDGAR REITZ: Auch in "Heimat 3" gibt es schwarzweiße Teile. Sie sind jedoch nicht einfach impulsiv oder spontan angewendet worden, wie in "Heimat 1". Ich habe für mein planvolles Vorgehen inzwischen gewichtige technische Gründe. Es ist leider nicht möglich, echte Schwarzweiß-Szenen bei der Herstellung von Kino-Kopien problemlos in einen Farbfilm einzufügen. Nur wenn man Schwarzweiß-Negative auf Schwarzweiß-Positive kopiert, erzielt man die faszinierende Ästhetik des klassischen Schwarzweiß-Bildes. Sobald man das Negativ auf Farb-Print-Material kopiert, ist der Prozess in der Lichtbestimmung nicht mehr beherrschbar. Es entstehen sogenannte "Farbdreh-Effekte". Die Schatten werden blaugrün, die Lichter werden rosa. Diese Bilder sehen häßlich aus und haben mit der ursprünglichen Schönheit eines Schwarzweiß-Bildes nichts mehr zu tun. Beim elektronischen Bild kann man zwar sehr gut und leicht aus Farbaufnahmen Schwarzszenen machen, aber eine originale Schwarzweißaufnahme ist in ihrer Wirkung auch elektronisch nicht zu ersetzen. Die eigentliche Ästhetik entsteht durch das Silberkorn, das in der fotografischen Schicht die Schwarztöne bildet. In der elektronischen Bearbeitung entsättigt man die Farbbilder. Das Resultat sieht anders aus und kann auch mit allen Tricks, die man anwendet, sei es Kontrastanhebung oder Signalverstärkung nie an die Ästhetik des Schwarzweißbildes angenähert werden. Was ich ablehne, ist Schwarzweiß als bloße Abwesenheit von Farbe. Bei Heimat und Zweite Heimat haben wir die Festival-Kopien noch von Hand gefertigt und die Schwarzweiß-Teile in die Farbkopien geklebt. Das Verfahren war für den Masseneinsatz im Export viel zu teuer. So mußte ich in Kauf nehmen, dass meine schönen Schwarzweiß-Szenen zu billigen Monochrom-Bildern herunterkamen. Das wollte ich bei "Heimat 3" nicht noch einmal erleben. Ich habe mich deswegen auf wenige zusammenhängende Schwarzweiß-Komplexe beschränkt. Sie erscheinen immer nur dann, wenn die Szenen ins Allgemeingültige oder Zeitgeschichtliche abheben. Das sind z. B. Szenen, die von der Wende handeln, von historischen Vorgängen oder Menschen in Grezsituationen, aus der Handlung losgelöste Momente. Es gibt sie in den Teilen 1 bis 4 und wurden wie eh und je von Hand in die Kino-Kopien eingefügt. Diesen Luxus wird man sich so bald nicht wieder leisten können.
INGO FLIESS: Am Anfang des Gesprächs sagten Sie, sie hätten zu Beginn der Planungen zu "Heimat 3" eine gewisse Zurückhaltung empfunden, wieder zurück in den Hunsrück zu gehen. Worin bestand die?
EDGAR REITZ: Dass sich die Hunsrücker mit HEIMAT so identifizieren und dass die erste Staffel sozusagen ihr Nationalepos geworden ist, das liegt daran, dass es in der Welt Anerkennung gefunden hat. Der Erfolg vergoldet alles, aber ich misstraue dieser Goldfarbe. 1980, als wir anfingen "Heimat 1" zu drehen, da gab es noch Reste der alten Verhälnisse. Es gab noch eine größere Anzahl von Bauern in den Dörfern, die Erwerbsstruktur war zwar in der Krise, überall erkannte man die Tendenzen zum ihrem Zerfall, aber es gab noch eine ganze Generation von Leuten, die sich an Traditionen klammerten und sich gut daran erinnern konnten, wie es einmal war. Heute gibt es nur noch wenige Bauern, und am Rande der Ortschaften wachsen die Industrieparks. Es gibt eine enorme Mobilität. Die Einheimischen fahren jeden Tag mit dem Auto bis zu 200km zur Arbeit. Auch mit noch so viel Schwärmerei ist der alte Zustand nicht wiederherstellbar. Wir wollten für unseren Film keine Idylle inszenieren. Ich bin angetreten, der Wahrheit ins Gesicht zu blicken und die Strömungen der Geschichte, auch wenn sie uns nicht gefallen, getreulich abbilden. Diejenigen im Team, die gemeint haben, dass es wieder so kuschelig werden würde wie damals bei Heimat 1, mussten bald einsehen, dass der Hunsrück ein Land ist wie jedes andere in unserer Zeit. Oder war da doch etwas anders? Die Hunsrücker haben eine Geschichte, die sie ein bisschen anders hat werden lassen, als andere Volksstämme in Deutschland. Das kommt vielleicht daher, dass er immer ein "Durchzugsland" gewesen ist. Die Grenznähe zu Frankreich und den Beneluxstaaten, die umgebenden Flüsse Rhein und Mosel haben ihm eine Offenheit gegeben, die man den Leuten ansieht. Ich habe zu meiner großen Freude erlebt, dass die Hunsrücker keine Fremdenhasser sind. Gegenüber den vielen Russlanddeutschen, die bei ihnen angesiedelt worden sind gab es kaum Abgrenzungen. Die Fähigkeit zur Integration ist bei den Zugezogenen geringer als bei den Einheimischen. Die Hunsrücker sind interessiert an allem Neuen, auch im Umgang mit den Kommunikationsmitteln. Ich war sehr erstaunt, wie in den Familien überall ge-e-bayt wird, wie die Familienväter im Internet surfen. Fast jedes junge Ehepaar hat eine eigene Website. Was uns immer wieder bezaubert hat, ist auch diese wunderschöne Landschaft. Landschaft ist mehr als nur eine Gegend. Sie spricht ihre eigene Sprache, weht einen mit einem bestimmten Geist an. Dieses Schiefergebirge ist durchsetzt mit Fossilien und Bodenschätzen aus Millionen Jahren Erdgeschichte. Auch die Art und Weise, wie man dieser Landschaft seinen Lebensraum abtrotzen muss, erzeugte offenbar ein besonderes Verhältnis zu ihr. Die Hunsrücker haben ihre Landschaft entdeckt. Das ist neu. Den Bauern war früher die Schönheit der Landschaft egal. Für sie war es ärgerlich, wenn es zu sehr bergauf ging oder wenn die Wiese zu nass oder zu steinig war, aber Schönheiten die sah man nicht. Man sollte nie vergessen: an Dreharbeiten oder am Filmemachen ist etwas Gewaltsames. Man kann keinen Film drehen, ohne Schaden zu stiften oder etwas zu zerstören. Die Maschinerie, derer man sich bedient, aber auch das Drehbuch im Kopf, mit dem man ankommt, haben etwas Gewaltsames und setzen sich immer den real gegebenen Verhältnissen entgegen. Filmteams haben die Tendenz, alles beiseite zu räumen, was sich ihnen entgegensetzt. Wenn man irgendwo dreht, in irgendeiner Straße, muss man zuerst einmal alles wegschaffen, was nicht zur Geschichte paßt, das Leben wird von den Schauplätzen entfernt, allen Menschen wird der Zutritt verweigert, Autos werden abgeschleppt. Man muss den Drehort erst leer machen, um ihn dann wieder zum Leben zu erwecken. Das hat für mich als Filmemacher etwas Zermürbendes. Film ist oft ein widersinniges Geschäft.
Manchmal, wenn die Klappe geschlagen wird, spürt man dennoch die Magie des Films. Alle halten den Mund, alle bleiben stehen und spüren die innere Stille der Szene. Mein größtes Problem ist, ein Abbild der Wirklichkeit zu schaffen, ohne sie zu zerstören. Wirklichkeit als Kunstprodukt, das ist der eigentliche filmische Prozess.
Interview mit Co-Autor Thomas Brussig
Was bedeutet der Begriff "Heimat" für Sie?
Das ist schwerst ambivalent. Ich beginne mal an der Oberfläche: "Heimat" ist der Film, an dem ich seit 1997 mit Edgar Reitz gearbeitet habe. Natürlich weiche ich damit aus. "Heimat" ist zugleich ein geschundener Begriff, missbraucht von der Unterhaltungsindustrie zum einen (Stichwort "Heimatfilm", wo Heimat zum Idyll verkitscht wird), aber auch von Ideologien, auch von der, unter der ich aufwuchs. Wer heute das Wort "Heimat" im Munde führt, läuft Gefahr, als einer zu gelten, der nicht alle Tassen im Schrank hat. "Heimat" ist etwas, wogegen ich mich wehre und mich zugleich nicht wehren kann. Es gibt eben nur diesen einen Küchentisch meiner Großmutter, es gibt nur diese paar Ruinen, in denen ich als Elfjähriger rumgekrochen bin. Ich glaube, diesen Widerwillen gegen "Heimat" empfinden viele - und dann flüchtet man, indem man seine "Zeitgenossenschaft" erklärt zu einer Zeit, in der man mit vielen anderen die und die Fernsehserie gesehen oder den und den Hit gehört hat.
Das Ostberlin, in dem ich aufgewachsen bin und in dem ich mich irgendwann auch halbwegs auskannte, gibt es nicht mehr. Das zum "Heimatverlust" hochzujaulen wäre lächerlich, denn viel zu groß war schon damals mein Widerwille gegen das, was sich zur "Heimat" erklärte, mich aber nicht glücklich werden lassen wollte. Aber immerhin - ich kannte mich aus, und das ist etwas, was ich nicht unterschätze.
Für mich liegt die große "gesellschaftshygienische" Leistung Edgar Reitz` darin, dass er unserem Begriff von "Heimat" eine Ambivalenz gibt: Edgar Reitz thematisiert, dass "Heimat" Erdung und Pein zugleich bedeutet, dass sie etwas ist, mit dem man erstmal fertigwerden muss, ohne sie je loswerden zu können.
Wie kam die Zusammenarbeit mit Edgar Reitz zustande und wie war die gemeinsame Arbeit?
Getroffen haben wir uns das erste Mal anläßlich eines ZWEITE HEIMAT-Wochenendes am Potsdamer Filmmuseum. Ich habe gemeinsam mit einem Kommilitonen Edgar Reitz zu einem Workshop an die Filmhochschule einladen wollen. Ich glaube bis heute, dass es ihm damals gut getan hat, dass wir Filmstudenten gerade auf DIE ZWEITE HEIMAT völlig anders reagierten als beispielsweise der Tenor der deutschen Filmkritik. Als mich Edgar hinzuzog, war ich zunächst nicht für alle, sondern nur für einen Teil als Co-Autor vorgesehen. Es war keine Frage, dass ich das wollte - ich war Fan der HEIMAT und der ZWEITEN HEIMAT - die Frage war, ob ich das kann. Denn es war etwas völlig anderes als alles, was ich bis dahin machte. Dass ich diesem Projekt, "Heimat 2000", wie es zunächst hieß, nützlich werden konnte, ist auch Edgars Verdienst. Ich habe im Februar 1997 nicht viel mitgebracht, was mich für so eine Arbeit qualifiziert.
Im Sommer 1997 stieß er das bestehende Konzept um - und ich wurde plötzlich bei allen Teilen Co-Autor. Wie war die Zusammenarbeit? Nun, wir haben gegenseitig darüber hinweggesehen, dass wir es manchmal mit einem schwierigen Menschen zu tun haben - wir wollten ja unbedingt diesen Film machen und wussten, dass wir an etwas arbeiten, das in der Filmgeschichte ohne Beispiel ist. Da ist es doch illusorisch, eine "Friede, Freude, Eierkuchen"-Stimmung zu erwarten. Wirkliche Krisen gab es in unserem Verhältnis nie, obwohl wir manchmal wochenlang beisammen hockten, von früh bis spät.
Ich stelle das Problematische deshalb voran, weil es sowieso nur das ist, was die Leute interessiert. Für mich bleibt vor allem, wie inspirierend die Arbeit mit Edgar war, wie erfüllend ich das für einen Drehbuchautoren beispiellose Freiheitsgefühl bei dieser Arbeit erlebte, wie dicht und detektivisch wir den Wahrheiten des Lebens auf der Spur waren, der unerbittliche Anspruch, mit dem mich Edgar infizierte. Seine Unabhängigkeit und sein Stolz gegenüber dem Konjunkturellen. Sein Marathoncharakter. Sein waches, feinnerviges Urteil, sein facettenreiches Vokabular. Sein Wissen. Sein Pioniergeist.
Ich wünsche jedem das Glück, mal mit einem Genie zu arbeiten. Und ich wünsche jedem das Glück, damit auch an ein Ende zu kommen. Ich hatte beides.
War es schwierig für Sie, nach den Zyklen HEIMAT und DIE ZWEITE HEIMAT, nun in die Erzählstruktur von HEIMAT 3 einzusteigen?
Nein, es gab ja Vorbilder, die mich rundweg überzeugten. Die Vorgänger waren ja Filme, bei denen ich während des Zuguckens dachte: Mensch, so was würdste auch mal gerne machen, nur weißte leider nicht wie´s geht. Auch um mehr über das "Wie geht's?" zu erfahren, wollten wir Herrn Reitz mal für einen Workshop an die Filmhochschule kriegen. Schwierig an den Vorbildern, also HEIMAT und DIE ZWEITE HEIMAT war höchstens, dass sie so viel Ehrfurcht einflößten, dass ich mir kaum vorstellen konnte, mich ihrer würdig zu erweisen.
Was war Ihnen bei der Erarbeitung des Drehbuchs zu HEIMAT 3 wichtig zu zeigen oder zu erzählen - eine bestimmte Sicht auf die Welt (oder den Westen) aus dem Blickwinkel der Menschen aus dem Osten, ein bestimmtes Gefühl, ...?
Ich habe bald gemerkt, dass die Arbeit an Heimat in einer Hinsicht der Arbeit an Romanen ähnlich ist: Die Wanderung geht ins Ungewisse und Gesinnung kommt nicht ins Gepäck. Ich mag diesen Ansatz sehr, und es jagt mir auch keine Angst ein, etwas zu beginnen, bei dem fast alles offen ist. Dadurch wird sehr vieles möglich, und ich liebe es, mich als Erzähler ausbreiten zu dürfen. Edgar hat mal den Begriff des "unschuldigen Erzählens" ins Spiel gebracht. Wir haben die Zeit zwischen Wende und Wende erforscht, indem wir wie mit verbunden Augen in diese Zeit hineintasteten und Geschichten geborgen haben. Vieles haben wir wieder verworfen, manches sicher auch übersehen. Aber HEIMAT 3 ist eine aufrichtige, unabweisbar künstlerische Erforschung des Lebens durch ein gewachsenes Erzählwerk. Wie jeder gute Roman ist HEIMAT 3 nicht die simple Umsetzung eines anfänglichen Vorsatzes.
